第二章　艺术时间的特殊性

上面提到，艺术时间的诗学研究，与上述的对时间的科学、哲学、生物学、心理学、逻辑学等研究是一种平行研究。但是，艺术时间，不同于其他时间的本质一点，它是人类头脑的产物——艺术作品中的时间。因此，对时间的诗学研究，是对时间研究之研究，是一种反映研究。因此，我们说，艺术时间研究，也与上述各种学科的研究一样，是对时间本质的一种探讨，也受时间的生物学机制，即防卫机制的影响。但是，艺术时间是艺术作品的画面，因此，它属于作品结构范畴，是作品的一种结构研究。但它与作品的其他结构不同，作品中的一切因素，如故事情节、人物、话语、章节，可以说，连同作品本身都处在时间中。因此，它具有更大的概括性，它更能反映真实世界，受真实世界的制约，也更能反映真实世界中人的成长。

这里，首先需要说明的是，虽然在真实的世界中，若从爱因斯坦的相对论出发，时间与空间是不可分割的。但是，在人们的日常生活中，或当人们对它进行理论思考时，又是可以分割的。特别在文学世界中，赫罗诺托普中的主导因素是时间。这点首先为莱辛所提出，随后为黑格尔所确认。他们认为，诗，即文学作品，是时间艺术。而巴赫金继承了他们的思想，认为，时间是主导因素，并再次做了深入探讨，提出了新的问题。本文在研究这一问题时，就是把时间作为艺术作品世界中的主要构成因素来对待的，这就是很少涉及空间因素之缘由。

恩格斯说过，时间和空间范畴是物质存在的形式。现实世界的一切都存在于时间和空间之中。艺术作品，作为一种真实的物的存在，借用康德的话，是一种“物自在”，或“自在之物”，与其他物体一样，是存在于真实的时间和空间中。这是问题的一个方面。然而，我们应该看到，它的存在，与其他物品的存在不一样，它不是一种自行存在，不是为自身而存在。它是为他人而存在，为某种目的而存在，也就是说为审美而存在。然而，这种存在，首先是在读者的参与下，在读者与之交流对话的情况下，因此也可以说是一种“为他之在”。当然，这完全因为艺术作品是艺术家创造的。他的创造是具有某种目的的：首先是审美之目的，其次是社会目的，是一种社会订制。这么一来，可以这么说，艺术作品的存在，与其他物品不是在同一水平、同一层次上的存在。

艺术作品的这一存在方式，决定了艺术时间（当然，也包括空间在内）的存在性质。艺术时间是艺术作品中的存在物，是作品中存在的形式，亦是艺术世界的存在形式，是艺术形象存在的形式。因为艺术作品是客观世界的艺术反映的形式，所以艺术作品中的艺术时间也是客观世界中的真实时间的一种反映形式，当然这种反映不是照相式的反映，而是一种艺术的反映，即审美反映。

艺术作品是艺术家创造的。因此这种作品带有艺术家的政治思想、立场和美学观点，与艺术家的构思、面临的任务有关。这样，艺术作品的世界不是对现实世界的一种消极知觉，不是消极的“反映”，而是对现实的一种积极的态度，一种构成，当然，其积极性程度是形形色色、千差万别的。

就时间而言，也是这样。艺术时间不是真实世界的时间，但它又逃脱不了现实世界时间的束缚。我们之所以提出这一术语，就是为了表明正如列宁在《哲学笔记》中所说的“艺术并不要求把它的作品当作现实”[14]这一言之凿凿的真理，就是为了表明它们之间的这种相互关系的本质。因此可以说，艺术时间概念是一种复合体，是作家对真实的客观的时间的把握后的一种再创造。它既带有艺术家的主观性质，有艺术家的“我”的成分，又带有客观世界的性质。所以，不能把艺术时间与客观的时间视为同一，又不能与它们完全割裂，它们之间有着千丝万缕的联系。正如我们在文学作品的世界中所看到的那样，艺术作品中的空间可大可小，大到可囊括整个国家，几个国家，甚至超出地球界线而进入宇宙，例如在浪漫主义艺术作品中以及科幻小说中，而小到只有几平米的小室；而作品中的时间则可长可短，长到几个世纪，短到几天、几个小时，同时，时间流可快可慢，可断断续续，可连续不断，可跳跃，可平稳流逝，可停顿，可回流，可前后倒置。一言以蔽之，现实的客观的时间所不具有的品质，在艺术作品中无所不见其极。而艺术时间具有的内容和审美意义，更是真实时间所不具备的。艺术家本人的意识形态、美学观点都要反映在他的作品中，反映在他所创造的艺术时间之中，使得艺术时间具有了尖锐的社会思想倾向性和审美的特殊性。

在这方面我们可以举出许多例子来印证这点。在南非联邦首府比勒陀利亚不远的高地上耸立着一块巨大的四方形灰色大理石纪念碑。一年一次的12月16日中午，阳光从上面椭圆形洞孔照射下来，照亮了大理石祭坛，而祭坛上刻着几个南非荷兰语的金色大字：“我们为你而战斗，南非！”以此来纪念“佛尔特勒克尔人”于1838年12月16日战胜非洲祖鲁人。从那一天起，在纪念碑前举行群众集会，其目的是显示“优等白种人”对非洲人、亚洲人以及“有色人种”的统治坚不可摧。这个例子说明了，建筑师在完成南方种族主义者的社会订单时，发现了那一艺术诉求，这里真实的天文学时间在建筑结构上履行反动的社会艺术内容，完成了符号学和价值学功能。再举一个审美上的例子，用的也是天文学时间。在我国山西省珏山风景区里，陡峭的山道上的一个凉亭里，东面的墙壁上嵌有一块石碑，上面刻有“双峰捧月”四个大字，但“峰”字少了一横，而对过西面高墙上有一条透光的缝隙，当太阳西下时的某一钟点，透过缝隙的阳光恰好照在这个“峰”字上，填上了缺少的一横。导游的讲说或许是真的，或许是后人对这个缺了一横的“峰”字的猜测与传说，但在这里，不管其真实性如何，我们依然看到天文学时间在为艺术服务，艺术家为天文学时间增添了审美的内容和情趣。

不同的艺术门类，由于使用的材料不同，使得艺术时空的形成也形形色色。例如，造型艺术，用的是石头，绘画是颜料，而文学是话语，它们所形成的艺术时空是各不相同的。但当我们指出材料的特殊性时，不应把它变成主导因素。因为我们利用材料来创造艺术形象，不是材料决定艺术形象，而是材料的选择取决于形象的思想艺术内容（这点我们在巴赫金对材料美学的批评中已经熟悉，否则会成为受巴赫金批判的材料美学的那一形式主义变种而张目）。这就是为什么我们在不同的艺术门类中看到同一形象的处置。

在如何对待艺术形象与材料的关系这一问题上，有的学者持这么一种观点，说艺术作品的时空特征，是由于他们利用的材料的特殊性，是“缩短”的、半拉子。“在电影里，形象的展开是在真实的空间里，银幕的二度空间里和真实的时间里。在诗歌中，形象的创造是在想象的空间里和想象的时间里。绘画中的形象存在于真实的二度画布的空间里和想象的时间里。音乐形象存在于想象的空间里和真实的时间里。”[15]这种说法貌似正确，其实大有商榷之处。

我们认为，任何艺术作品都存在于真实的三度空间里和真实的时间里，简言之，是四维空间里。上述说法欠妥当，是因为说影片只存在于真实的二度空间里，要知道，电影放映不仅存在于银幕的平面上（二度空间），但它还在胶卷里，在照射到银幕上的灯光中，在真实的四维空间里。绘画的真实空间是三度空间，不是二度的（如上面所说的，明显地混淆了画布与画像的关系），因为画像不是二维，包括不仅是画布的平面，而且还有反映到它表面上的光线上（艺术家对此一清二楚，画面的光照具有重大意义，绘画中的透视直接表现出三度空间来）。长篇小说的真实时间是它要把读者的阅读过程包括在内，若没有读者的参与，便是一种“自在之物”。音乐也不仅存在于严格地由音符和休止符的长度确定的真实时间里，而且还存在于真实的三度空间——“声音的空间中”。[16]这一切让我们相信，艺术作品存在于真实的时空——四维空间中。

诚然，在这里，艺术形象又是另一种情况。如音乐形象也好，文学形象也好，它存在于特殊的观念的时空中，这种时空的属性不同于真实的时空属性。观念时间是不同于真实的时间，它是主观的、不连续的、可逆的、假定的；观念空间也是主观的、虚构的、假定的、离散的。艺术中的艺术时间和空间不仅是对真实的时间和空间的艺术反映，而且是艺术再现形形色色的社会关系的手段。

艺术形象是反映了现实的时间（空间）的那种观念的时间的载体。

艺术形象的观念时间又可以称作主观时间（这里当然不能否定它的客观成分）。虽然这种称谓带有十足的哲学味道：主观的与客观的；但它是作品主人公的时间。毫无疑问，这一主观时间是属于艺术时间的，是艺术时间的主要组成部分，因而进而也属于真实的时间。

主观时间是被主人公所体验的、所充实的时间。在作品中具有绝对的重要意义。主观时间充满主人公的激情、感受，是艺术作品必不可少的条件。然而，主观时间是在真实的时间中行动的，是在现实中运动的，所以，主观时间不能摆脱真实世界的控制、真实生活环境的控制。尽管这一时间是假定的。19世纪批判现实主义的作品对现实生活的弊端进行严肃的批评与揭露，表明了主观时间的积极性，也表明了主观时间的相对独立性。这点不但为文学理论也为文学本身所熟悉。这里，如上所述，主观时间的流动的强烈程度，快速与迟延是各不相同的，或者它是不受真实时间的制约，强烈程度，失去目的，丧失方向性，变得没有多大意义；或者与真实时间融合在一起，赋予主观时间以崇高的内容和深刻的涵义，都是受作者的艺术思想、审美目的和原则所制约。

这是艺术时间的一个方面。我们还应该看到，文艺作品是为了他人而存在。所以，在形成艺术时间过程中，除了作者之外，读者、观众、听众对艺术作品的知觉过程扮演着重要的角色。这个过程不是简单的、线性的，而是活生生的一个再创造、再思考艺术家所创造的艺术形象的过程。这里需要强调两种相互联系的，但具有不同的质的艺术知觉层面。观众在知觉艺术作品时，把它作为存在于真实的物理时间和三度空间中的物质客体，同时又把它作为存在于观念的艺术时间中的一种观念的艺术形象。正是第二种知觉序列以第一种为背景（基础）的，才能把观念的艺术时间作为审美的因素来再创造。

读者对艺术时间的知觉，上面已经谈到，是一个心理过程。因而，可以说，艺术时间，是一种心理时间。心理时间是一种感觉时间、理解时间、想象时间。而艺术时间也是这样的时间，但具有审美意义的时间。这与心理时间根本不同的地方。这是其一。其二，艺术时间是可感觉、理解、想象的事件时间，它不是唯一的诉诸主体的思维活动，虽然，在知觉时离不开主体的思维；其三，在艺术时间范围内，只有有审美意义的事件才能得到实现，审美事件是直接以感性形式作用于人的感官的。因此，艺术时间是与心理时间不同的，虽然它们都是人的经验时间。

由于艺术时间是一种人为的想象时间，因此，它具有与现实时间不同的本质。上面提及的艺术时间的多种形态，是现实时间所不可见的，因为它是艺术家创造的想象时间，是读者在阅读作家的作品时也参与的想象时间。但随着爱因斯坦相对论的创立，时空的多样性，时间的倒流，空间的弯曲等等的一系列在作家的作品中所见的时空形象，都得到了理论上的阐释和实践上的印证。这也从另一方面说明了艺术时间的客观本质。艺术时间是现实时间的一种艺术反映。

艺术时间和艺术空间相互联系而不可分割，巴赫金把它叫做“赫罗诺托普”，即“时空”（国内译名颇多，有译为“时空簇”“时空体”“时空型”“时空集”都是一个意思）那么在艺术中是什么把时间与空间联系在一起的？

艺术时间和空间是可以转化的。艺术作品中的时间和空间都存在着这种转化。读者在知觉时，总是把时间形式想象成空间形式。居约曾经说过：“我们想象一下时间是什么样子的？您只有用想象空间来理解它。您将不得不把连续不断的现象排成一条直线，把一个现象安置在这条直线的一个点上，把另一个现象安置在另一个点上。一言以蔽之，为了想象时间，我们要转换一系列空间形象。”[17]如果表现在语言上，就十分明显的是一种空间关系：“过去”表明已经过去而不在此地的东西，“现在”表明我此刻在这里。马雅可夫斯基论作诗的艺术手段时也谈到用空间的移动来表示时间的变化。艺术形象的本质是一种用特殊的艺术空间和时间来描绘的艺术运动（动作）。艺术运动是艺术形象的变化，艺术家的思想和情感的运动，不过是用不同的艺术手段表现出来罢了。

谈起艺术运动，首先得指出，这种运动是一种矛盾体，是两种对立的因素：变与不变、动与静的不可分割的统一体。古罗马时期的艺术家就指出，静与不动是两码事儿，动可以借助于不动的静止的形式表现出来。观众在知觉雕塑时得到的是动的错觉，这里存在着三种情况：雕像实际上的不动是一个快速的动作（运动）被另一个相反的动作所取代（米隆的《掷铁饼者》）；当两个相对的运动达到平衡时（米隆的《马尔西亚》）；当运动是断续时，因而自然地分成几个连续的时刻（阿伊根山墙的《伤员》）。米隆的同时代人指出，静止的印象，不是死一般的不动，它只是在顺利地解决运动的问题后获得的：观众看到静止时，他应该觉得这是停止了运动所致，即雕像本身应该包括对刚才运动着的东西的明显暗示。我们常常听到这种说法，建筑是流动的音乐，说的就是这个意思。

艺术的运动具有外在的（作为物质客体的艺术作品的运动）和内在的（观念的艺术形象的运动）分野。它们互为联系，内在运动是建筑在外在的基础上，但不能归于它。苏联著名的电影理论家巴拉什说：“在电影中，任何外在的运动都可变成内在的表现。骑马时的跑步、跳跃以及飞驰可以表现为内在的心灵运动，这样，便成为不是一种突然的和瞬时的运动，而是一种受到暗地里的观察研究并且可能被强化的运动。”[18]

应该明白，艺术运动，空间和时间，不是一种自足状态，像康德说的那样“物自在”，而是包含着艺术形象：它们是艺术形象存在的基础。我们之所以强调这点，是因为在我国，把对时间（空间）的研究，往往被看成是一种纯粹的方法研究，是一种不讲内容的形式主义研究，往往把时间的研究与艺术形象分割开来。因此，当我们一研究它的方法或形式时，便认为是坠入形式主义泥坑。在这里，我们觉得，应该看到，如巴赫金所说，不存在没有形式的内容，也不存在没有内容的形式，内容与形式就好是硬币的正反两面，它们是熔铸在一起的，不可分割的，只有对它们进行抽象的理论分析时，才能加以区别；也就是说，时间、空间与形象熔铸在一起的，艺术中的人是被作了时间化、空间化处理的。巴赫金提出，“时空作为形式—内容范畴，在很大程度上决定着文学中人的形象，这一形象本质上说是时空化了的。”[19]就这点而言，这与马克思主义奠基人所说的时间和空间是物质存在的形式是相一致的。

与此同时，我们还要看到，艺术时间概念是历史地变化的，这是因为它与创造者的“我”紧密相关，因为它是人们对客观现实的时间的艺术反映，它与反映者对客观世界的时间观念息息相关。这样一来，对艺术时间史的认识和把握，也就是人类对自然界、对自然界的知识史的认识和把握。我们对世界范围内的古今小说中的艺术时间的变化研究中（因为时间是构成作品类型的主要因素）可以看出，每一时代的艺术时间是各不相同的，他们基本上反映了那一时代的自然面貌、人们的社会生活特征。因此，我们在研究艺术时间概念时，不仅“既有可能阐明文化中最重要的时间参数的规律性，也有可能单独地知觉和再思考整体的艺术体系”[20]，甚至全人类的知识。

艺术时空问题，就其实质而言，是艺术作品的结构问题，艺术画面的网络问题，也是艺术中的人的问题。因此，艺术时空具有组织作品结构情节的功能，作家利用时空来组织作品，构思作品，描绘作品（人物形象），与此同时它们也成了被作家描绘的对象。这样，艺术时空保证了艺术作品作为整体的、独立的艺术现实而被人们（读者、观众、听众）而接受。

上面提及作品中的艺术时空是历史地变化着的。影响艺术时空概念变化的因素，是多种多样的；如果作一简单的归纳，那就是：社会、经济、政治和文化的发展，对时间和世界的知识的变化，还有艺术自身的发展。对前者，我们在前面基本上作了探讨，而对艺术本身的发展、艺术形象的变化，来看艺术时间的变化，正是下面要予以研究分析的。我们知道，整个艺术门类，不管是动态艺术，还是静态艺术（或者称为“音乐的”或“绘画的”，或叫作“时间的”或“空间的”），作品的形象在一定的意义上可以分成时间的存在和空间的存在。如果这一形象为集中的、完整的、综合的知觉行为所把握，它就是空间化了的；如果这一形象由一相向另一相展开，在时间中流逝的过程中被实现，被我们所知觉的，那么它就是时间化了的。时间艺术形象具有“开头”和“结尾”（亚里士多德），具有结构或骨架，时间艺术形象排除了不确定的抽象时间的那种无限性，变得可以目睹，可以知觉其栩栩如生、鲜艳夺目的形象，类似于局部的空间。但在其内部，又可以分割的，协调一致的美感或具表现力的节奏（小说的、音乐的形象都是如此）。

而空间的艺术形象同样摒弃了抽象的空间的那种无质感的单调性，要求有时间上的停顿，阶段性的把握。这么一来，我们在两种艺术形态中看到了框架以及节奏来构成艺术上的动态性。这样可以说，作为艺术时间和空间形象既是审美的、又是历史的、社会的、意识形态的，在它们那里积淀了人类知识和社会意识形态的全部因素。

文学是人学。小说理论的研究，其实质是对人的研究，对小说中主人公的研究，以及对社会上的人的研究。上述种种因素都要体现在人物形象身上。因此，艺术时间的研究，无疑深化了作品中人的深化，人学的深化。我们在巴赫金的小说理论中，对话、狂欢化以及赫罗诺托普化，其实是小说中主人公的对话、狂欢化和赫罗诺托普化，是作家描写人的变化成长的一种手段，是艺术审美的一种方式。推而广之，是社会中的人在艺术家创造的艺术世界中的对话、狂欢化和赫罗诺托普化。因而，把对话、狂欢化和赫罗诺托普化的研究，看作纯粹是什么形式研究，而不是对文学作品中人的研究，是难以成立的十分片面的观点。文学艺术作品中的一切因素都要进入赫罗诺托普大门，都要被赫罗诺托普化，其中包括人物和抽象的意义。文学作品中的人，无论哪一时代的作品，哪一时代的作家笔下，都被深深地打上时代（时间）的烙印，就是明证。只要看看目前我国的文学作品，与普通老百姓息息相关的社会事件，早先的核惨祸、目前的环境污染等等问题，都对社会时间的矢向问题提出了自身的看法和解决手段。作家的忧虑，他的创作思想，他的创作目的，无不深深地蕴含在他的作品的结构中，作品的时间中，表现在作品中的人物身上。因此作品的艺术时间，成为一种社会历史时间、社会中人之个性的形象时间。

这就是艺术时间的本质特征。

小结

艺术时间是艺术家创造的，是存在于作品中的结构时间。因而它带有意识形态以及审美属性。因而，它不是真实的、物理的、天文学的、生物学的、历史的社会时间，但它又与现实时间有某种联系，是对现实时间的艺术审美反映，是作家对它们的一种审美把握。

艺术时间是为作品中的形象服务的，通常是作品中主人公的时间。因而具有极其复杂的结构。它是主人公的个体时间，是作家的想象时间，“艺术时间不同于客观现实时间，它利用主体知觉时间的多样化”（苏联科学院院士利哈乔夫语），又是社会历史时间在作品中的审美反映，因而具有纷繁复杂、五彩缤纷的时间形态，也具有最重要的社会意义、内容和涵义，因而艺术时间也具有客观性。

艺术时间是复杂的矛盾复合体。我们明白，艺术时间的研究是研究作品中的人，研究人的发展与成长，其矛盾性也反映了社会中人的复杂性和矛盾性，从根本上说，反映着一定社会时间中整体的人与人的关系，反映着艺术时间与真实时间的关系，反映着艺术与生活的本质关系。