综论

现代性与20世纪中国文学

20世纪中国文学在其发展过程中，主要表现为三种现代性规范，并集中体现为三次现代性选择：第一种是以鲁迅为代表的五四文学现代性规范；第二种是以瞿秋白、毛泽东等共产党人为代表的“本土性”现代性规范；第三种是以王蒙为“急先锋”所开启的“新时期文学”现代性规范。事实上，每一种现代性规范的选择和调整，从大的方面讲，都可以认为是建立民族国家、实现传统中国走向现代中国的某种“现代性冲动”；从文学自身的发展而言，这三种现代性规范的选择，体现了20世纪中国文学发展流变中不断自我质疑、自我调整的过程，体现了对中国文学发展的不同的现代性价值诉求和现代性理路，可以说，都是20世纪中国文学的现代性“方案”。

一

新文化运动是中国社会、文化的第一次集中的、规模的整体性“现代性冲动”。“新文化运动是在世界形势和西方文化的影响下，中国人民对现代化的历史要求的一种自觉的反映。”所谓“自觉的反映”，即表明是一种具有明确价值目标的现代性诉求。但由于当时五四知识分子所置身的特殊的历史文化语境，对现代性的激进姿态几乎成了当时主流知识分子的主导性价值趋向和文化选择，“反传统”因此也就成了新文化运动的最本质性的现代性特征。

新文化运动开创了中国社会现代性之旅。但是，由于中国社会现代性明显的“后发性”特点，五四一代学者无可避免地陷入了巨大的现代性焦虑之中，在诸多的复杂性问题上都做了过于简单化的价值判断，简单地在“新”“旧”“中”“西”之间画等号，他们直言不讳而又理直气壮地宣称“所谓新者就是外来之西洋文化，所谓旧者，就是中国固有之文化”，并认为，“新旧之不能相容，更甚于水火冰炭之不能相入也”，中国社会要进步，就“非走西方文明的路不可”，这是当时知识界的“共识”。从这种思维逻辑和价值判断出发，他们认定中国的现代性追求，就意味着在本质上对传统的反抗和叛逆，意味着文化形态的根本转型，意味着对中国文化整体设计的转变，同时也意味着对中国传统文化的彻底摒弃。五四知识分子面对中国传统文化，基本上普遍性地采取了“弃如土苴”的决绝态度。五四文化先驱们，虽以进化论为思想武器，但在很大程度上都背离了进化论的历史发展有其“故事主线”（story line）的观念，从而，否定了中国传统文化对现代化的积极意义和建构作用。

五四文学革命既然是新文化运动的一个组成部分，那么，也就不可避免地带有简单性、单值性、偏激性。在五四文学革命中，文学先驱们的态度与对传统文化相比并没有什么区别，胡适不但提出了“充分世界化”“一心一意的现代化”的口号，而且明确主张“全盘西化”，坚持“新”优于“旧”，扬“新”废“旧”的单一直线型现代性理路；陈独秀在著名的《文学革命论》中，对中国传统文学有着明晰的价值定位：“雕琢的阿谀的贵族文学”“陈腐的铺张的古典文学”“迂回的艰涩的山林文学”，并主张“际此文学革新之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列”；钱玄同在《尝试集》序中更是“号召”,“对于那陈腐的旧文学，应该极端驱除，淘汰净尽”，最后发展到废除汉字；周作人更是几乎把中国所有的文学形式都列为“非人的文学”；鲁迅则极为严肃地告诫青年人，尽量少读或者不读中国书。由此可见，五四文学家们是怀着同样激烈的态度投身于“文学革命”的。陈独秀在他的《文学革命论》中，劈头就说，“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？曰，革命之赐也”，又说，“自文艺复兴以来，政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术，亦莫不有革命，莫不因革命而新兴与进化”；胡适更是一再强调“历史进化的文学观念”，他甚至不无得意地称“历史进化的文学观念”是文学观念变革历程的“哥白尼式革命”。

五四文学革命的实绩，及其所追求的现代性规范，在鲁迅的小说创作中得到了最充分的体现。当鲁迅创作出《狂人日记》《药》等小说时，已经相当明显地体现了五四一代作家对未来文学现代性明晰的价值诉求和规范要求。鲁迅曾说，“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的”，在谈到他自己的小说创作时又说，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”,“所取法的，大抵是外国的作家”。鲁迅自己曾认为，他的创作之所以在当时“颇激动了一部分青年读者的心”，其原因在于“表现的深切和格式的特别”。应该说，鲁迅的小说真正做到了“内外两面，都和世界的时代思潮合流”。鲁迅的创作，最充分地体现了五四文学的“创新”现代性价值诉求和规范要求。

然而，五四一代学者由于陷入了巨大的现代性“新”“旧”“中”“西”“传统”“现代”的直线型两极对峙的误区之中，把文学现代性选择基本上等同于社会变迁的线性方案，带有明显的“西方中心主义色彩”。所以，五四现代性“方案”自身存在着某种先天的单值性“反传统”缺陷。因而，反映在文学上，就是普遍的“欧化”倾向。应该说五四作家都有意无意地把西方文学作为中国文学的榜样，在文体格式、语言风格上都带有明显的“欧化”色彩。不仅如此，五四现代性的弊端更表现在五四文学的反传统主义，“使中国作家不但与被抛弃的古典传统割断了联系，而且更重要的是，与中国大众和民间传统也割断了联系——失去了后者就不可能和群众产生有意义的联系”。

二

鲁迅在谈到文学发展的基本途径时曾指出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富是一条路；采取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”如果说以鲁迅为代表的五四作家主要走的是第一条路，那么，以瞿秋白、毛泽东为代表的共产党人则更侧重后者。瞿秋白比较早地意识到五四文学现代性弊端，并激烈地表达了不满的声音。瞿秋白对“五四式的‘白话文’”进行了猛烈的批判和指责，他认为五四白话已经被外国词汇、欧化句式、日本词汇和文言残余所占领，必须进行一场新的“文学革命”来反对“五四白话”。他不无尖刻地指出，“五四式的所谓白话文，其实是一种新文言，读出来并不像活人嘴里说的话，而是一种死的言语。所以问题还不仅在于难不难，而且还在于所用的文字是不是中国话——中国活人的话，中国大众的话？”瞿秋白对五四文学的质疑和批评，表明“人们回顾‘五四’充分扩大的借鉴外国的岁月，不满足于泛泛的‘欧化’，而要求规范的吸收和归位”。这种对五四文学“欧化”的不满和“要求规范的吸收和归位”，预示着中国文学最初的现代性选择的调整和对新的现代性文学规范的期待。中国文学面临着某种具有重要意义的现代性转折。

20世纪中国文学现代性规范的转移，即从五四时期过于“欧化”的文学现代性思路到对“本土化”现代性思路的调整，是通过一系列文艺论争来完成的。五四现代性自身的缺陷到了30年代已经生长为某种反对性力量和“纠正”的欲望，集中表现在30年代以后持续展开的文艺“大众化”和“民族化”问题的讨论，这种讨论前后共进行了四次，持续了十年之久。“大众化”和“民族化”问题的论争从表面看仿佛是个纯粹的语言问题，而实际上在其根本却是个多重现代性价值视野下的20世纪中国文学的价值趋向选择的问题，其核心是两种文学现代性理路的冲突、纠缠、较量和中国文学现代性思路的重新调整，其深层含义是对五四确立的现代性追求的历史合理性的质疑。从“文学革命”到革命文学，再到左翼文学、无产阶级大众文学、工农兵文学，可以说，五四确立的以“欧化”为主的新文学的现代性在一点点流失，而以“民族性”和“本土化”为主要价值诉求的现代性一步步得到承认、接纳。这两种现代性思路的论争为毛泽东文艺政策的出台和对未来中国文学现代性发展之路的勾画做了思想上的准备。

毛泽东文学现代性理论的核心内容是“民族性”和“本土化”，其表现形式就是对“民族风格”的特别重视和强调。1938年毛泽东就提出：“洋八股必须废除，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”虽然在这次报告中，毛泽东并没有专门论及文学问题，但“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，对他的文学现代性预想做了初步的框架勾画，体现了共产党人对文学现代性的一种新的构想和欲求。在后来的《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东的“民族性”和“本土化”文学现代性构想进一步得以完善和凸显。《讲话》实际上是以毛泽东为代表的共产党人对五四以来中国文学发展情况所做的一个基本价值判断，和对未来文学发展的基本构想。在《讲话》中，毛泽东紧紧抓住文艺“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”这两个最根本性问题展开论述，相当全面地、明确地、本质地对未来文学发展的基本走向和基本风貌做了勾画，这两个问题体现了毛泽东对五四文学现代性的某种疑虑和实际上的不满：“有些天天喊大众化的人，连三句老百姓的话都讲不来……实在他的意思仍是小众化。”毛泽东指责许多作品不但“语言无味”,“而且常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”。在这一点上，毛泽东与瞿秋白对五四文学的判断基本一致，这种疑虑和不满，在毛泽东的现代性框架中最中心的一点便是对“中国作风、中国气派”的强调，他以不容置疑的口气在实际意义上否定并扭转了过于“洋化”的中国文学的现代性发展理路和走向。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的论述，看似仅是文学的语言、形式问题，“实际上隐含和‘深层暴露’出来的，是……更为丰富的有关传统/现代、欧化/民族化、本土性（地方性）/全国性、民族性（中国性）/世界性等现代性问题”。由此，毛泽东彻底扭转了中国文学的最初的现代性选择，并以一种主要体现民族特色的文学现代性目标代替了过于“欧化”的五四现代性价值，从而在根本上扭转了现代文学的发展方向。一时间，与五四文学迥异的文学形式，如赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》、李季的《王贵与李香香》等作品，成了当时解放区的主流文学形式，“地摊文学家”赵树理成为中国文学的未来发展方向。

新中国成立后，毛泽东“本土性”文学发展的现代性理路，更是通过体制性保障掌控了当代文学发展的基本走向和形态风貌。虽然，在纯粹理性层面上，毛泽东承认“像西太后反对‘洋鬼子’是错误的”，他甚至主张，中国的传统和外国的东西，“应该交配起来，有机地结合”,“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特民族风格的东西”。但是，在实践层面上，毛泽东更重视的却是“民族风格”，并没有真正做到“非驴非马也可以”。应该说，中国当代文学发展史特别是“文化大革命”期间的“样板戏”极端化的文学形态表明，毛泽东的“本土性”现代性思路，在一味强调“民族性”的同时，并没有充分警惕这种现代性自身的局限和不足。事实上，在这种“本土化”的现代性理路的拘匡、导引下，中国当代文学一步步走向封闭的“死胡同”。

三

实际上，无论是五四文学现代性思路还是毛泽东的“中国作风、中国气派”的“本土化”现代性思路，都有自身所无法克服的片面性和单一性，都有其内在缺陷，前者过于“欧化”，脱离民众；后者又过于封闭，以至于一步步发展成为后来的“样板戏”文学。他们共同的缺陷，在于这两种现代性理路都过于狭窄。历史提供了另一种中国文学发展的现代性途径，那就是改革开放之后，即20年世纪80年代兴起的“新时期文学”，这是一种在更高层次上的多元的现代性理路，既立足本土又放眼世界，既具有现代性又具有民族性。历史选择了王蒙，对这两种都有某种内在缺陷的中国文学现代性理路进行了新的“整合”。王蒙在进行新一轮的文学现代性选择的时候，20世纪中国文学的发展历史已经提供了丰富的借鉴，王蒙所直接面对的“历史资源”和所处的文化语境，已经与鲁迅、毛泽东等人有了根本的不同。应该说，王蒙已经站在了一个变化了的新的历史起点上。他已经摆脱了“五四”“毛泽东时代”文学现代性与社会现代性的“捆绑式”思路和焦虑心态，基本上走出了对文学的“工具性之思”，能够对文学进行“独立”的本体性现代性思考。王蒙力图在新的文化语境和时代契机中，“重塑”中国文学现代性新景观，探索“新时期”中国文学发展的新思路。

王蒙深刻地洞察了“五四”文学和“毛泽东时代”文学的内在缺陷，特别是后者的封闭性、狭隘性，严重地桎梏了作家的创造力、想象力，并且导致中国文学审美口味、文学形态越来越“窄化”的倾向。因而，王蒙力求在一种更加多元、宽容，因而也更加“文学”的意义上，探索一种新的文学现代性理路。虽然，毛泽东在“毛泽东时代”文学发展过程中，已经察觉了“中国作风、中国气派”的文学现代性理路的某种弊端，并提出了“古为今用、洋为中用”的较为合理的现代性理路的调整，但当时的时代氛围决定了这一调整的文学现代性理路只能是昙花一现，并没有产生持久的历史影响力。应该说，只有到了“新时期”，文学的发展才真正体现了毛泽东提出但没有来得及展开的“古为今用、洋为中用”的现代性理路。

王蒙的文学现代性理路，之所以是多元整合型，在于王蒙在洞察了“五四”现代性和毛泽东“本土化”现代性的各自优势和缺陷的基础上，力求以一种更加宏阔的背景，规避其缺陷，整合其优势。王蒙的多元整合型文学现代性选择和价值欲求，集中体现在他的“小说学”中。其文学价值论，与鲁迅“揭出病苦，引起疗救的注意”的文学功用观不同，也与毛泽东的文学是革命机器上的“齿轮和螺丝钉”理论不同，王蒙强调了文学价值的独立性、多元性、多层面性，王蒙走出了“五四”现代性和“本土性”现代性的“新—旧”“现代—传统”“先进—落后”“文学—非文学”“革命—反革命”等二元对立的文学价值思维模式的拘匡，从一种更为宽广的视角，以一种更为宽容的态度，对“文学”进行一种多元的、包容性的价值体认：“文学是一种快乐。文学是一种疾病。文学是一种手段。文学是一种交际。文学是一种浪漫。文学是一种冒险。文学是一种休息。文学是上帝。文学是奴婢。文学是天使。文学是娼妓。文学是鲜艳的花朵。文学是一剂不治病的药。文学是一锅稀粥。文学什么都是什么都不是。”特别是“文学又是智者弱者无所作为者孤独者清谈者自大狂自恋狂胆小者规避与逃遁者的一个‘自欺欺人’的游戏——避难所”的提法，应该说，确实具有某种后现代主义的“解构”之意。但是，就在这种对传统文学观念的“解构”之中，蕴含着王蒙的一种对文学发展的新的现代性眼光和新的现代性价值欲求，他力求在一种摆脱了“工具之思”的文学现代性视野中，来确立新时期文学发展的新构想。我们知道，五四作家曾一反传统小说的“谈狐说鬼”“言情道俗”的“休闲”“娱悦”“游戏”品性，宣称“文学是一种工作，而且是对人生很切要的一种工作”，这种对文学本质的否定和背离，在当时被视为文学“现代性”的重要表征。在这种文学现代性理论的导引下，形成了对包括清末民初“鸳鸯蝴蝶派”在内的各类“非主流”文学形态的打压、“围剿”，使现代中国文学在文类形态和审美口味上严重“狭仄化”、意识形态化。这种现代性弊端，到了“毛泽东时代”的“本土性”现代性理论结构中则愈来愈凸显，文学越来越紧紧地捆绑在社会的战车上，越来越“单调”和“专势”，一个重要的原因，在于它们都把自己的文学现代性构想想象成是唯一“合法”的，并使之“主流化”“霸权化”，致使中国文学现代性之路越走越封闭、越走越狭窄，最后走进死胡同。王蒙实际上对这种具有本质性内在缺陷的文学现代性诉求的合理性早有质疑，并且深受其害。20世纪50年代，他的《组织部新来的青年人》之所以受到批判，就是因为这部小说自身的丰富性无法见容于当时的狭隘的单值性的文学现代性规范之中。王蒙摆脱了这种文学现代性的“专势”和“霸权化”思想，承认“文学的路数很多”,“各路有时会像网络般交叉纠结”,“各路文学都可竞争、竞赛或不争不赛地自得其乐或各发其痴”。王蒙在文学风格上倡导“杂色”，在文学流派甚至学派上，坚决反对“王麻子剪刀，别无分号”的想法和做法，努力倡导多元共存、借鉴互补的文学的多元价值形式，“承认价值标准的多元性与选择取向的多样性。人各有志，人各有境，应该允许百花齐放与多元互补”。在这种文学价值多元性、文学形态多样性的理论视野中，蕴含了王蒙“重塑”文学现代性、丰富性的诉求和愿望。

王蒙多元整合型现代性的另一重要表现，集中体现在他于20世纪70年代末80年代初开创的“东方意识流”小说。“意识流”小说在中国作为一种文学潮流，可以说早已“过时”，但是，它却最早地透出了中国文学新的现代性追求的讯息，表明了一种新的文学现代性价值观念的萌发、生成，预示了即将展开的一种新的文学现代性规范。从这一点而言，它的“象征”意义远大于它作为一个小说“流派”的实际意义。王蒙的“意识流”小说试验，预言了一个新的文学时代的到来。王蒙对当时许多人“搞形式主义”等的指责，曾公开表明，“我们搞一点‘意识流’，不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑造一种更深沉、更美丽、更丰实也更文明的灵魂”，是为了“写得‘独具慧眼’，更有深度，更有特色，更有‘味儿’”,“吸收和借鉴必须消化，必须为我所用，必须有所改革、发展、创造”，王蒙既批判了“把洋人的裹脚布当领带”的一味崇洋、媚洋的做法，同时又以一种开放的胸襟，发扬真正的“拿来主义”，“洋为中用”。他说，“探索也好，形式也好，技法也好，这一切必须深深地扎根于本民族的生活之中”,“外来的东西一定要和中国的东西相结合，否则就站不住”。在创新和继承、借鉴的关系上，王蒙既反对“自我作古，搞‘新纪元’”，同时也反对“画地为牢”。事实上，就王蒙的“意识流”小说而言，无论是早期的《春之声》《海的梦》《夜的眼》，还是稍后的《蝴蝶》《布礼》《杂色》，它们的根本意义并不在于这类小说自身具有多么高的艺术性，关键在于它们的“标新立异”向人们展示了小说的另一种写法、另一种形态和新时期中国文学的新的现代性选择。王蒙的“意识流”小说，即使那些表面上不以为然甚至反对的人，也无不为这种新的小说形态所吸引、所惊异。王蒙开创的“意识流”小说，单纯作为新时期文学的一个“流派”，其意义有限，但是它对之后文学发展的流向具有某种强烈的暗示、导引作用，它对中国文学发展的潜在的影响力，超越了在当时引发的冲击力、震撼力。王蒙开启了迥异于“毛泽东时代”文学的一种新的文学现代性规范。

王蒙“小说学”现代性的另一个重要维面，还在于它的主体性内涵。五四现代性具有主体性的一面，但“毛泽东时代”文学基本上忽视、漠视文学的主体性，这也是“毛泽东时代”文学高度类型化、模式化的根本原因。实际上，文学现代性的一个重要的表现，即对创作主体性的尊重。在新时期作家中，还没有人像王蒙这样早、这样急切地呼唤文学创作主体性，作家的主体创造性只有在一种开放的、丰富的现代性框架中才能真正体现。新中国成立后对作家的诸多的条条框框，实际上是对作家创造力、主体性的漠视、限制和扼杀。王蒙意识到这一点，并率先对许多错误的、教条的、似是而非的、实际上严重束缚了作家创造力的重大问题如现实主义、真实性、典型、形象思维等进行“拨乱反正”和理论廓清，力求将文学从单一的、封闭的、狭窄的“单行道”中解放出来，使之成为真正意义上的“人学”。王蒙“小说学”现代性的一个最根本所在，就是对创作主体性的重视。王蒙多次强调，“文学是对生活的一种发现”,“文学是生活的发展”,“创作是一种燃烧”，一切文学艺术形式都是创作主体的“心智的伟大创造”。王蒙所说的“发现”“发展”“燃烧”等，无不突出了创作主体的重要性。与之前的“教科书”式的“文学理论”不同，王蒙更加突出地强调了创作中作家“自己的内在根据”。王蒙说，“忽视创作主体的作用，就是忽视创作规律”,“没有创作主体的作用，就没有创作灵魂”。王蒙特别强调了激情、想象、直觉在整个创作中的作用，“缺乏敏锐的感受性，缺乏想象、激情和创造力即缺乏创作主体的活跃性与能动性的文学工作者……与真正的文学艺术之间，还存在着难以逾越的隔膜”。

王蒙是20世纪中国文学发展中的具有转折意义的代表性作家，他的创作“是对中国文学整个形式和内容的改造”。所谓“改造”，主要表现为王蒙以一种更富有时代感和现代性的文学规范，取代了原有的文学规范，开创了新时期文学的多元整合的文学规范的新时代。因而，王蒙的文学史意义只有置于20世纪中国文学的发展流变这一大的背景下才能被更清晰地认识，王蒙既是某中心的文学规范的代表，同时也是某个文学时代的代表。所谓“新时期”文学，主要的不是一种历史表述，而是一种性质判断、价值期待。王蒙所开创的这种“新时期”文学的现代性规范，也许仅仅是中国文学发展过程中的一种现代性“方案”，也许这种文学规范同样具有某种无法克服的历史局限性，但是，面对21世纪中国文学特别是即将展开的“全球化”战略，如何既保持中国文学的“个性”，又具有“现代性”，王蒙为我们提供了某种富有历史远见的有益启示。