非理性视野中的现代中国文学

一

现代中国文学是个开放的系统，无论是作家的主体精神结构，还是作品的审美形态结构，都与传统文学有着明显的差异。究其原因，在于现代中国文学从诞生之日起，就受到现代西方哲学思潮的深刻影响，鲁迅曾说，“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的”,“外之既不后于世界之思潮，内之仍不失固有之血脉”，现代中国文学是中西文化、文学交流碰撞的产物，而不完全是个封闭性的自我再造系统。就现代中国文学发生的实际情况而言，对其产生影响的“世界之思潮”“外国文学潮流”主要有三种：一是以易卜生为代表的以个性主义为特征的现代理性哲学思潮；二是以叔本华、尼采、柏格森、弗洛伊德等人为代表的标举“体验”的现代人文主义哲学思潮；三是以杜威、罗素等人为代表的重实证的现代科学主义哲学思潮，即“赛先生”。虽然后来的发展表明，个性主义和科学主义思潮占据了压倒性的主流地位，但就五四时期对中国文学影响的深广度而言，叔本华、尼采等人的现代人文主义哲学思潮的影响更明显、更深远，这是与中国现代文学产生的特殊的历史文化语境密切相关的。鲁迅所指的“世界之思潮”“外国文学潮流”，主要指的就是这种现代西方非理性文学思潮。所以，现代西方非理性文学思潮对20世纪现代中国文学的影响是原初性、内在性、整体性的，在中国现代文学的孕育、诞生期，现代非理性文学思潮作为一种强大的异域文化力量，就参与了现代中国文学的建构过程，非理性文学就构成了现代中国文学的一种结构性存在。

现代中国非理性文学的产生有两个精神源头：一是现代西方非理性哲学、文学思潮的影响、渗透；二是我国传统哲学中的老庄道家哲学和文学的言情传统。现代中国非理性文学就是在中、外这两种非理性思潮的交融、孕育中催生而成的。从文学的精神特质和价值内蕴而言，现代中国文学呈现出两种基本艺术倾向，即追求对现实真实的再现性文学和以表现自我情感、张扬人的价值和力量为追求目标的表现性文学，前者以传统理性和科学理性为哲学基础，后者则以现代西方非理性为特点的现代人本主义为哲学支撑。这两种基本倾向，既相互冲突对峙，又相互交融渗透，共同深层次地内在制约着现代中国文学的发展轨迹和精神特质，并最终共同形成了现代中国文学的独异的审美风貌。所以，现代中国文学实际上存在着以理性为特质的“人本主义”文学和以非理性为特征的“人本主义”文学两种类型，它们都是现代中国文学的内在性本原结构形态。在一定意义上，非理性文学既构成了现代中国文学发展的一个宏大的背景，也是原初的方向性潮流。

非理性人本主义文学思潮，作为一种外来异域思想，对20世纪现代中国文学的影响集中表现在两个时期，即五四时期和新时期。在现代文学的孕育期，以非理性为主要特征的现代人本主义思潮，是通过现代哲学和现代主义文学传入中国，并对中国思想界产生影响的。1902年，梁启超发表了《进化论革命者颉德之学说》，介绍“尼至埃个人主义”，标志着现代非理性思潮在中国的正式“登陆”。之后，王国维、李大钊、蔡元培、陈独秀等人都较为详细地介绍过尼采、叔本华的学说，王国维率先接受并利用叔本华的唯意志论进行文学批评，标志着非理性思潮与中国现代文学批评的最初的“结合”。柏格森的生命哲学、尼采的意志哲学、弗洛伊德的精神分析学、克罗齐的表现主义等，都以各不相同的形式对中国作家产生了深刻的影响。由于五四一代作家，更多的是从比较的视野来看取非理性思潮的意义，因此，也就更多地将其作为一种“功能性”思潮，作为一种可资“利用”的“武器”和“工具”，并没有将其看作一种本体性的结构性存在。五四一代学者在最初的意义上对现代非理性思潮普遍性地存在“误读”，在五四作家眼里，现代非理性思潮也是一种“工具理性”，事实上，他们都普遍地把非理性思潮当作了一种新的理性来对抗传统封建理性。尼采、克尔凯郭尔、叔本华、柏格森、弗洛伊德、霭理士、詹姆斯等人都很容易在中国作家身上发现他们的精神的影子，这些非理性哲学家们的新异的学说和激进的思想正与当时中国思想界求新求异的状况相契合，成为中国作家现代思想的重要构成。在现代非理性思潮的冲击下，鲁迅、郭沫若、胡适、周作人、郁达夫等一大批五四作家从文艺思想到创作实践都受到非理性文学思潮的深刻影响，鲁迅的《阿Q正传》《野草》《不周山》都带有明显的非理性文学影响的印痕，鲁迅早年对尼采的激赏，对“撒旦”“恶魔”精神的称赞是人所共知的，他的《野草》在其精神血脉上与尼采有着深刻的内在性联系。郭沫若的早期小说《残春》《叶罗提之墓》都带有明显的弗洛伊德色彩。现代西方非理性思潮不仅对中国作家的精神个体心理结构有着深刻的影响，而且成为现代中国文学的一种内在性力量，现代中国出现了最初的带有明显非理性色彩的文学形态，有的甚至形成了具有明显异域色彩的文学流派，成为现代中国文学的一种不可忽视的重要力量，如前期创造社、新月派、象征诗派、新感觉派、现代表现派、九叶诗派，以及以无名氏、徐为代表的后期浪漫派，20年代末30年代初在上海的邵洵美、滕固、章克标等组成的“颓加荡”诗人群，40年代的战国策派等，都是20世纪现代中国文学史上具有明显非理性色彩的文学团体或流派。这些非理性文学思潮、流派和社团的绵延出现和曲折发展，构成了现代中国文学发展的一道奇异的风景线，表明非理性思潮在五四前后登陆我国思想界、文学界之后，并非像某些论者所说的“潮汐般迅速消退”，而是渗透、扎根、生长、发展。非理性思潮虽然在20世纪中国文学的不同历史时期有着起伏消长的历史流变，但作为现代中国文学的一种原初性精神结构，却从没有完全灭迹过，它顽强地生长在现代中国文学的肌体上，非理性文学虽为现代西方思想的产物，但它已成为20世纪现代中国文学的一种本原性、精神性存在。

新中国成立之后，非理性文学思潮在隐匿了30年后，终于在改革开放后的新时期再一次以一种更加深刻、完整的形式展现了它的存在。80年代初，随着文坛上“人”的重新发现和“人道主义”思潮的重新高扬，现代人本主义文学思潮重新成为文坛的重要力量，并迅速成为一种主导性潮流。与五四一代作家相比，新时期作家对非理性文学的理解和认识要更加深入和本体化。新时期非理性文学的蔚为大观，既是眼界洞开后的“发现”，也是五四非理性文学思潮在新的历史条件下的重新“复活”，朦胧诗潮、意识流小说、先锋派小说的迅猛崛起，使非理性思潮完成了在新的文化语境中的再一次辉煌展现，并共同构成了非理性文学在现代中国文学新时期存在、发展、壮大的轨迹。非理性文学在新时期的重新崛起，比较早的可以追溯到张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》等小说创作，在小心“试探”之后得以迅猛发展；王安忆、刘恒、莫言、铁凝等都开始以非理性为观察人性的主要视角；北岛、顾城、芒克的诗歌创作，王蒙的“意识流小说”，刘索拉、徐星、陈染、马原、扎西达娃、残雪、洪峰等的先锋小说，高行健的以《车站》《野人》为代表的试验戏剧，张承志、史铁生的“精神史”创作，贾平凹的《高老庄》《废都》等都带有明显的非理性文学思潮的印痕，只是有时我们在强调它的“现代性”“先锋性”的时候，往往忽略了这种现代性、先锋性的重要思想资源就是现代非理性。这些先锋作家以“反叛”的姿态，重新接续了非理性思潮的当代延续，并再一次在更高的、完整的层次上充分展示了非理性文学的绚烂多姿的审美风貌和新的现代审美形态。在新时期非理性文学发展的前期，作家们关注的重点主要还是对人的非理性心理的表现，注重表现人的直觉、体验、情绪、潜意识等非理性存在，将非理性作为人的一种被压抑的力量来表现，肯定和张扬人的全面的、合理的欲望和正当欲求，如《男人的一半是女人》《绿化树》《小城之恋》《岗上的世纪》《爱是不能忘记的》等，在这一点上，“新潮”作家实际上并不“新”，他们仍然更多地注重非理性作为一种人本思潮的“功能性”意义，这与五四作家并没有根本区别。然而，与五四一代作家不同的是，新时期作家迅速走出、超越了这种对非理性思潮的“功能性”理解，从更加本体的意义上来看待和实践非理性思潮的深层含义，他们的创作也就相应地由单纯的“表现非理性”转移到“表现非理性”与“非理性地表现”的结合上，从内在的文学理念到外在的审美形态，都呈现出一种与传统的理性主流文学迥异的审美风貌，这就是“先锋文学”“新潮小说”的崛起，其“先锋”“新潮”的意义正在于对文学的非理性存在的重视和表现。苏童、洪峰、格非、余华、陈染、残雪等人即是这种非理性创作的代表，非理性已不仅是他们表现的一种向度，而是他们文学创作的全部，他们对非理性的理解、接受和表现，完成了对五四一代的整体性深层次超越。由此，我们可以发现，非理性人本主义文学思潮，实际上已经构成了现代中国文学的一条重要线索，并在20世纪末期越来越成为一种方向性潮流，所以，现代非理性文学思潮和文本形态，是现代中国文学的一种客观的存在形式，是现代中国文学的内在本原性结构形态。

二

现代中国非理性文学是现代中国文学的一种新的审美建构和审美形态，与传统文学形态和现代理性主义文学形态相比在诸多方面都呈现出独特的审美特征和审美风貌。

非理性感觉体验与哲理思辨的浑融结合形成多层次立体式的审美结构。文学的本质是想象的“存在”与现实的“实有”之间的“对应”关系，二者之间存在着不可克服的非“统一性”，确定的形象性的具象世界和不确定性的象征世界存在着意义上的“差异”，这种“差异”是象征意义与具象世界的一种非单一性“对应”关系，这种多元、多层面、多维度“对应”，构成了非理性文学最重要的审美建构。文学的体验性与超越性相结合，是一切文学形态所共同追求的品格，这种结合产生了两种不同的文学类型，即“思之诗”和“诗之思”。所谓“思之诗”，就是文学成了表达哲学观念的理性形式，如伏尔泰的哲理小说和萨特的哲学小说；所谓“诗之思”，就是昆德拉所说的“思索的小说”。昆德拉曾说，“小说不研究现实，而是研究存在。……小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’”。就非理性文学而言，他们更强调文学的感觉、感性，追求哲理思辨与“文学性”的深层次融合。在现代非理性文学中，文学的感性特质和哲学的知性品格已经融为一体，通过感性的表现，完成了对感性的超越，非理性文学的艺术魅力来自它的多层次立体性的审美结构和多维度浑融性的审美取向。卡缪说小说历来都是形象的哲学，作为非理性的文学，由于其哲学基础的固有本性，这种文学形式就更多地关注人的生命本质、生存意义之类的本原性命题，比仅仅传达一个清晰的理性命题或表现一个明确的社会问题之类的作品，更耐人寻味，也更符合审美的特点。非理性文学的哲理思辨色彩并不是概念的堆积，哲理并不产生于概念，它仍然是形象的产物，是对人生、世界从最高的理念水平上、从最深沉的情感层次上的整体性观照和超越，这种哲理性，更多地产生于“理性达不到的地方”。非理性文学的哲理性审美特质，是对现实层面的整体性超越。无名氏的《海艳》，就是非理性的感觉体验与超验性的哲理思辨完美融合的经典文本。无名氏崇尚感觉，他曾说“人的生活出发于感觉，最高享受也是感觉”,《海艳》在一定意义上体现了他这种“感觉”论。在这部小说中，无名氏把纯主观的个人感觉意象化、意境化，小说中的“大海”既是感觉性、情绪性、体验性的，又是超验性、抽象性、哲理性的，“大海”在“个体的主观性”中孕育着更为阔大雄奇的意蕴，抽象的形式与感觉体验完美地融为一体，在以“大海”为意象中心的对主观感觉体验的淋漓尽致的描写中，同时又有以生命意识为内涵的存在主义思考。正如他在《海艳》中所说，“我们全有着对原始人永恒的迷恋，对生命幻化的惊奇，固执地发掘生命底蕴，放纵最大的想象力，却又企图从这里建立一套固定的观念体系”。无名氏就是这样，把生命意识的哲理思考融入自由的感觉体验之中，达到一种浑融的境界。鲁迅的《野草》，其长久的艺术魅力就来自对传统理性文学的整体性、单一性、审美质性的超越，表现了一种人类共通的情感体验，《野草》中所表达的孤独、虚无、绝望、悲剧意味，都是一种生命的本体性体验，与人类的深层心理相联系，是种超越阶级、种族、地域的人类“集体”情感，不是如当时许多作品的经过简单的理性处理后的明确的时代性、阶级性、意识形态性主题表述。由于非理性文学破除了唯理论的强固束缚，创作主题摆脱了从概念出发，从主题出发的拘匡，表达的更多的不是一种明确的、单一的主题话语，而是一种模糊的、混沌的、整体的、多维的生命体验和人生感悟，这就为主题意蕴的含混性和理解上的多种可能性奠定了基础。比如，钱锺书的《围城》可以从不同的维度、层面来索解，从“生活描写的层面”，我们发现了钱锺书对20世纪40年代“新儒林”的生活、精神、心理的精确描绘；从“文化反省的层面”，我们发现了对民族文化、西方文化两种不同文化价值观念冲突碰撞的展现；从“哲理思考的层面”，我们又可以看到钱锺书对人的“围城”式生存境遇的存在主义的思考，就如小说中方鸿渐所说，“人生就是叫他们孤独的……好像一只刺猬，只好保持彼此间的距离，不是你刺破我的肉，就是我擦破你的皮”。非理性的感觉体验与哲理思辨的深层结合，客观地构成了非理性文学的多层次立体式的审美构成。

主题意蕴的超越性、深邃性。非理性文学的另一美学特征，来自它的超越性、深邃性的主题内涵，完成了对现实平面主题的整体性超越，呈现某种抽象性、穿透性、超越性、深邃性的审美特征，成为一种多维立体性主题。现象学美学家伊格尔顿把文学作品看作一个“多层次的结构”，并说在这“多层次的结构”中，存在着一个最高审美属性层次，那就是“形而上品质”，伊格尔顿所称的这种“形而上品质”，也就是我们这里所说的意蕴的深邃性、多维性、超越性。法兰克福学派美学家阿道诺认为，就其本质而言，文学就是要追求那种现实中所没有的东西，它不是对现实的模仿，而是对未来的启示性呈现，所以，文学具有超越性、精神性和无概念性特征，“不升华和超越，就没有光芒照在世间众生和万事万物上面”。无论是伊格尔顿还是阿道诺，他们都认识到了文学的超越性品格。这种主题本身具有某种抽象性特征，属于“表现性”主题，与“再现性”主题的单一性、平面性、明确性、有限性不同，这类文学产生长久的艺术魅力和强烈的人生启迪意义。后期浪漫派代表作家无名氏小说的超越性和深邃性，就来自他对人作为一个“孤独个体”的生命意识的一种本体性的追踪和探索，对生命形而上本质的存在主义的思考，对生命的荒诞、颓废、神秘、虚妄的本质和自由、痛苦、死亡、绝望等生命超验性存在的本体论思考，他的《海艳》以“海”为载体和意象，探讨人的“自由”“无极”“无限”的生命本质；《野兽、野兽、野兽》则在思索生命意识中不安分的叛逆的本质。萧乾的《蚕》，通过对生存在精致的小盒子中的“蚕”的命运的描写，隐喻了人类的某种普遍性生存困境，具有潜隐性和超越性；废名的《莫须有先生传》《墓》《阿妹》《病》等小说具有强烈的“死亡意识”，在这些小说中，废名通过对“死亡”这种“不可言说的境地”的思考和想象，表现了生命的“忽然”“不可知”而又“必然”的生命过程和意义，努力揭示“死亡”与“美”的内在一致性。九叶派诗人郑敏的《死》《二元论》《鹰》《墓园》等，都在有限的篇幅中表现出了深邃的人生意蕴和生命体验，带有强烈的思辨色彩和意义的抽象性、模糊性，“生”“死”“生命”“智慧”“过去”“必然”“偶然”等主题都是郑敏诗歌关注和表现的对象。史铁生的《命若琴弦》之所以具有长久的艺术魅力，恰在于它的超越性审美品格。这是一个关于人和命运抗争的寓言，师徒两个瞎子艺人靠弹琴说书为生，一老一小都期盼着有一天能重见光明，他们笃信师祖的药方：吃了用一千根弹断的琴弦做药引子的药后，“就能看见东西了”。但当师傅终于熬到弹断了一千根琴弦的这一天，高高兴兴去抓药时，才发现师祖留下的药方原来是一张白纸，他忽然想起了师傅临终前说过的话，“人的命就像这琴弦，拉紧了才能够弹好，弹好了就够了”，他醒悟了，在这个世界上，本来并没有什么目的，人的命运就是一种永不停歇的抗争，任何人都无法摆脱西绪弗斯的命运。王蒙的《杂色》同样具有深邃的哲理内蕴，曹千里和他骑的那匹渺小如老鼠的“老马”构成了“异质同构”关系，其中的“老马”遍体鳞伤，形容枯槁，“渺小如老鼠”，但它却能无意宠辱，不求荣达，在表面的浑浑噩噩中隐藏着智慧、机警、自信、敏捷，甚至对战场的某种向往和驰骋疆场的“腾飞”的热情，“老马”是一种超越世俗、悠然自得、豁达乐观、不骄不躁的老庄式的人生态度的隐喻，将热情寓于无为之中，将奋进隐于淡泊之下，大智若愚，大巧若拙，随心所欲，自由无拘。“老马”的外表疲沓猥琐和内心机警热情，构成了某种深刻的人生启悟，那就是人生的“相对性”和事物的“变动不居”。20世纪现代中国非理性文学已经完成了对传统理性文学的平面化、单一化主题的整体性超越，显示了深邃的艺术意蕴和恒久的艺术魅力。

博尔赫斯式的玄学色彩。阿根廷小说家博尔赫斯在其《巴比伦的彩票》《圆形废墟》等最具代表性的小说中，由于对死亡、虚无、或然、永恒等主题的一味追索，使它的小说表现出某种多层次的深意和“黑洞式的深邃”，具有明显的玄学特征，故我们把这类主题称为“博尔赫斯式的玄学主题”。非理性文学的超越性正是产生于它的玄学化，玄学化是20世纪现代中国非理性文学的普遍性品格，甚至成了当代先锋作家们的自觉追求，正如格非所言，“必须区分‘存在’和‘现实’这样两个完全不同的概念。……小说争取读者的唯一优势是通过个体存在本身独特的思考去关注那些为社会主题现实所忽略了的存在”。这种对存在之类主题的自觉追求，使非理性文学不可避免地带上了浓重的玄学意味，不自觉地走向了博尔赫斯式的玄学主题。实际上对生死的静观使纯粹性表现在中国传统文学中是缺乏的，中国的道德理性的传统训教限制了作家们对这类问题的本原性思考，所以在中国文学中，基本上对生、死的生命本质采取回避性态度，甚至对死亡等命题的思考在传统文学中都是一种禁忌，“不知生，焉知死”，不语怪力乱神一直是中国作家的一种深层心理意识。然而也有例外，那就是在非理性文学中，生死、存在、虚无之类的命题成了他们最感兴趣的话题。其实，早在鲁迅的《野草》中，如《影的告别》《过客》《希望》等就对生命的虚无、绝望等本质有过深刻的思考和表现。后来废名的《桃园》《桥》《墓》《莫须有先生传》等都有明显的生命意识和死亡体悟。无名氏更是对表现死亡存有宗教般的执着和迷狂，他的《无名书稿》之所以是部“大书”，首先就在于他在这部书中对死亡的哲学思考，并提出了诸多的诸如“死并不是毁灭，也不是虚无，它只是一种蜕变”之类的命题。在《死的岩层》中，无名氏通过印蒂的华山悟道，表现了对生与死、永恒与短暂、存在与虚无、具体与抽象、过去与未来的思考。非理性文学的主体的玄学化在新时期文学创作中的表现则尤为明显，新潮作家们都共同地对人的生命存在、生存情状、人生境遇等给予了深切的关注和深刻的思考及多层面、多向度的表现，如余华小说强烈的“存在的震撼”，就来自对生与死、存在与不存在之类的玄学主题的思考与表现，他的《在细雨中呐喊》《死亡叙述》《世事如烟》《许三观卖血记》等，都对生命的荒谬性、偶然性、宿命性给予了充分的关注；格非则在《褐色鸟群》《陷阱》《追忆乌攸先生》中讨论更多的是存在的“可疑性”和“存在还是虚无”，以及现实的“莫须有”性和存在的命定性；史铁生在他大量的创作中，始终或隐或显地呈露着这样一个主题：人本的困境。在他的《山顶上的传说》《中篇1或短篇4》《务虚笔记》，散文《我与地坛》中都是对人的存在的玄学式思考，表现了命运的不可理喻性，生命的神秘感、宿命感，主体性与先验性，实有性与虚幻性，可证性与荒谬性等，以及对“生命何为”的追问。王安忆、刘恒、莫言、叶兆言等对性爱的表现，残雪的《山上的小屋》《苍老的浮云》，余华的《活着》《现实一种》《呼喊与细雨》，苏童的《飞越我的枫杨树故乡》《米》《1934年的逃亡》等对绝望的描述等，都赋予了这类作品的强烈的玄学意味。对玄学主题的执着，赋予了非理性文学长久的艺术魅力和丰赡的审美内涵。

三

现代中国非理性文学，艺术上的显著特点是隐喻、象征的成功运用，营造隐喻、象征森林是这类文学的共同追求和显著的审美品格。隐喻是现代中国非理性文学的重要审美特征。作为一种审美构成，隐喻建构了现代中国文学的某种“现代”性因素。在一般意义上，任何的文学形式都是某种隐喻和象征。埃里根纳认为，“美是某种显现的无形物，是某种变得易于理解的不可理解之物”，美是“通过一种至为神奇、无可利于的方式”完成的。实际上，埃里根纳所谈的就是文学的隐喻实质。人类学家卡西尔认为，“所有的文化形式其实都是符号的形式”，包括文学在内的人类的一切文化活动，“都是人类符号活动的结果”，苏珊·朗格则把文学称为“有意味的形式”，是种“表现符号体系”。其实，无论是卡西尔的“符号”，朗格“有意味的形式”，还是我国古代的“象外之象”“味外之旨”，它们意义的实现在很大程度上就建立在这种隐喻的存在的基础上，只是在非理性文学中，隐喻和象征成为一种更加本体化的存在，并具有独立的“文学性”审美性意义。

“隐喻”（Metaphor），源于希腊语的“meta”（过来）和“pherein”（携带），最初仅指一种“语言过程”，是西方修辞学和诗学的研究范畴，是种语言现象和文体现象，与中国传统诗学中的“比兴”相类似，是种“修辞格”。亚里士多德在《诗学》中把隐喻解释为“以种概念代替属概念，以属概念代替种概念，或以种概念代替种概念”，即亚里士多德认为，“隐喻”就是不同事物间的对比，是一种修饰性的语言使用现象，这是最初的“隐喻”的修辞学含义。自亚里士多德以来，隐喻一直被简单地解释为“暗含的比喻”或“简缩的明喻”，是种语言运用上的“范畴的错误”或“范畴的混淆”。在西方著名辞典《韦伯斯特辞典》《大英百科全书》中，也都把“隐喻”解释为一种“辞格”。《辞海》则把隐喻简单地解释为“比喻的一种”，都把隐喻仅仅看作语言的“装饰品”“修饰物”。作为一种“修辞格”，英国语言学家理查兹认为，“隐喻是要旨（隐喻所要表达的含义）和途径（隐喻所包含的基本类比）相互作用的结果。要旨和途径之间存在着概念上的不相容性及张力，张力推动读者从要旨和途径的相互作用中挖掘出隐喻的意义”。隐喻在本质上是种语义的转移，是“提供通过某一经历来理解另一经历的某些方面的可能性”，其指向是“为了使意义的生成从某一点出发又能超出这一点，不断向更深处延伸”。然而，随着语言学研究的深入，特别是现代认知科学的发展，自20世纪七八十年代，人们逐渐发现“隐喻”并不仅仅是种纯粹的语言现象，它首先是人类的一种思维方式，即与概念逻辑思维不同的另一种思维形式——“隐喻性思维”。德国哲学家卡西尔认为，人类的思维可以分为两大类，即隐喻性思维和逻辑思维，并指出隐喻思维具有直觉性和形象性；美国语言学家乔治·拉柯夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnos）在进行了大量的研究后指出，隐喻“不只表现在我们的语言中，而且存在于我们的思维和行动中。我们思维和行动中使用的日常概念系统就其本质而言是隐喻性的”,“隐喻具有其内在的思维逻辑，它规范着人类对于世界的感知、理解、体验、想象与把握”。理查兹曾指出，隐喻是人类语言“无所不在的原理”（the omnipresent principle of language），语言中的隐喻是由人类思维的隐喻性所决定的。所以，隐喻既是一种语言现象，也是一种思维现象，是人类理解周围世界的一种“感知”和形成概念的工具，语言中的隐喻只是一种派生现象。西班牙哲学家卡塞特也认为，隐喻“不只是表达手段，而且也是重要的思维手段”。尼采更是说，人的认识原则上是隐喻的。所以，从思维学的角度讲，隐喻思维的直觉性和形象性特点，决定了隐喻性思维更与文学的特点相一致，许多哲学家认为，隐喻性思维是人类的一种“元思维”形式，是原始类比思维的“遗留物”，隐喻反映了人与自然最初的原始关联，其基础来源于“人与自然的基本相似性，或人与大地的视同对等”，隐喻“是人类本质特性的体现”。所以，从思维学的角度讲，隐喻思维的直觉性和形象性特点，决定了隐喻性思维的直觉性、形象性，使非理性文学更具有隐喻性和象征性特点，形成了其隐喻、象征化的审美特色。20世纪现代中国非理性文学在对隐喻和象征的运用上达到了很高的艺术成就，这些隐喻、象征性文本的存在，丰富了文学的审美形式，拓展了文学的审美领域，成为现代中国文学的独特的审美形态。非理性文学的哲理性、超越性和审美内蕴的丰赡性、持久性就来自大量的在隐喻性思维基础上所创造的隐喻、象征意象。20世纪现代中国非理性文学的隐喻、象征特点表现在两个层面。

意象性隐喻。在语言学意义上，隐喻、象征仅仅是种文学技巧、手法，起一种“修饰”“装饰”的作用，只是种局部的细节化的手法，如鲁迅的《药》中夏瑜坟头上的“花环”“乌鸦”,《秋夜》中的“枣树”“繁星”“奇怪而高的天空”“粉红色小花”“落尽了叶子的枣树”,《故乡》中的“路”,《在酒楼上》中的冷落的废园中兀自怒放的“老梅”,《长明灯》中的“长明灯”，张爱玲的《金锁记》《倾城之恋》中的古老的“钟表”，马原的《冈底斯的诱惑》中的充满神秘感的“冈底斯山”，莫言的《红高粱》中的大片的、疯长的、野性的“红高粱”,《透明的红萝卜》中的“黑孩”和他那“发着金色光芒”“荡漾着银色液体”的“透明的红萝卜”，都构成了一个隐喻、象征的世界。陆文夫的小说《围墙》之所以被王蒙称为“像生活本身一样平实，又像偈语一样深不见底”，恰在于“围墙”这一意象的深刻隐喻性，张承志的《北方的河》中的“北方的河”，《大阪》中的“赤裸的小孩”，高行健的话剧《车站》中的“车站”，铁凝的《没有钮扣的红衬衫》中的“红衬衫”，方方的《灿烂桃花》中的“粞”，苏童的《妻妾成群》中的“灯笼”，邓刚的《迷人的海》中的“海”，王蒙的《蝴蝶》中的“蝴蝶”等，都构成了某种隐喻性存在，但它们都属于局部性象征意象，没有整体性的意义，在其本质上并不是意义的超越，而仅仅是意义的“勉强黏附”，即黑格尔所说的“抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料……一方面，自然对象还是保留它原来的样子而没有改变；另一方面，一种有实体性的理念又勉强黏附到这个对象上去，作为这个对象的意义”，在黑格尔看来，作为传统手法的象征，只是“实体”与“意义”的“勉强黏附”，还不是“意义”对“实体”的超越，是一种简单的“嫁接”，而不是意义的自然生成，所以，曾被亚里士多德称为人类“最伟大的技能”的隐喻和象征，从语言学意义上讲，只不过是一种语言使用中的“偏离”现象，即对语言正常使用规则的一种“偏离”。所以，作为“勉强黏附”的修辞学的隐喻和象征，并没有生成独立审美的能力，没有独立存在的价值和意义，这些隐喻意象的存在，虽然建立并维系着“形象和思想间的联系”，构成了意义的某种超越性和主题的深邃性，但其审美意义是单维度的、显豁的、平面的，它更多地建立在象征载体与象征意义之间的相似性上，所以，对非理性文学而言，我们不但看到隐喻、象征的修辞学意义，更应该看到其思维意义。

主题性隐喻。20世纪现代中国非理性文学在隐喻、象征的运用上，更多的是整体性隐喻。这些隐喻、象征在很大程度上具有独立的意义，已经不仅仅是单一的艺术手法，而是构成了一个独立的隐喻化世界，也就是隐喻和象征已是作为本体性的存在，构成了文本的自足性审美世界，它就是审美自身，而不是作为表现的手段，即英语中的“controling metaphor”，有人称为“通惯大喻”，即贯穿全文的整体性隐喻。鲁迅的《药》之所以是一篇意蕴深刻的小说，首先在于它是一篇典型的现代隐喻小说。“药”在小说中专指华老栓给儿子买来治病的“人血馒头”，但联系鲁迅写这篇小说的特殊用意，可以发现“药”实际上已经成了医治中华民族的“药”。《药》是篇“启蒙”主题的隐喻小说，这篇小说的长久的深层震撼力就来自这种隐喻的力量，《药》开启了现代隐喻小说的先河。钱锺书先生的《围城》中“围城”这一隐喻，小说中的苏文纨的解释是，“被围困的城堡fortresse assiegee，城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”。这里的“围城”，作为隐喻和象征，对整部小说有种整体意义的覆盖性，是种具有整体意义的“象征性意象”，它隐喻了现代人生的某种普遍性困境——“围城”困境。小说家王蒙曾说过，“一篇成功的小说，一篇好的小说，往往具备这样一些特点，而且这些特点不是分裂的：它既有直观性，又有思辨性，既有具体性，又有抽象性，既有纪实性，又有寓意性；它好像暗指着什么东西，又不是非常明确的”。王蒙所说的直观性、具体性、纪实性与思辨性、抽象性、寓意性的融合实际上就是指小说的象征性、隐喻性。鲁迅的《野草》中的《过客》是一个多重隐喻性文本。“过客”就是一个蕴含深刻、意义复杂的隐喻，“过客”既是当时鲁迅先生的隐喻，更是当时中国文化先驱者的隐喻，“前面”又是个意义模糊的象征，对于“老人”而言，他是坟，是死；对于“小女孩”而言，它则是野蔷薇、野百合，象征着美好和新生；对于“过客”而言，“前面”是光明，象征着理想和未来。在这里，“过客”已经成了一种“绝望的抗争”的象征，是中国当时知识分子精神的“隐喻”化存在。《孤独者》《伤逝》《影的告别》等共同构成了贯穿鲁迅小说的一种人生隐喻，“人在这个相对主义的世界里所感到的精神孤独”。无名氏的《海艳》也是一个典型的隐喻性文本，其中的“海”就是某种象征性隐喻化存在，在无名氏看来，“海！这个魔迷的存在！伟大的存在！永远是一种汲不涸竭的智慧圣水！永远给他以启示和沉思”，在这里，海，已经成了一种和个人的情绪、体验等内心感觉完全浑融一体的象征性的生命存在，象征着一种博大的生命母体，孕育并勃发着一切的生命万象，海的幽静圣洁、狂酣沉醉、郁悒暴怒、迷茫荒谬等都象征着某种生命存在形态。在现代中国文学史上，这种充满隐喻、象征的文本很多，老舍的《猫城记》《微神》、茅盾的《无法投递的信件》、徐志摩的《火车擒住轨》、许地山的《缀网劳蛛》、张爱玲的《花凋》《金锁记》等都是具有某种更为深刻内涵的隐喻性文本。

新时期非理性文学创作中隐喻化、象征化则愈益明显，出现了一大批以隐喻、象征为主要审美特色的作品，使这些作品在主题意蕴上呈现出更加丰富、多元、深邃的特点。“隐喻总是超出自身而指向另外的东西，使人类也超出自身而趋于更高的存在……隐喻思维式的人类把存在的东西看作喻体去意指那不存在或无形的喻意。”新时期许多小说意义的多重性、模糊性、超越性，恰来自本质上是隐喻小说这一特质。贾平凹的《高老庄》是一典型的隐喻性文本，是一部文化寓言小说。“高老庄”在中国文化中是个特殊的称谓，具有特殊含义，“高老庄”“子路”“西夏”等名字都具有某种文化象征意味。子路在高老庄长大，后来虽然进城读大学并成了语言学教授，认同并接受了城市文明，喜欢穿西服，结领带，头梳得光光的，皮鞋也擦得锃亮，文质彬彬，但当他重回高老庄后，一切城市的生活方式和文明习惯，都重新恢复到了原来的生活习惯，不再坚持睡前的洗漱，甚至还想把刷牙的瞎毛病改掉，吃完饭伸着舌头去舔碗，不分时地、无所顾忌地放屁，很不文明地搭在尿桶上拉屎，“真是猪八戒回到了高老庄，完完全全地还原成了一头猪”。尤其令他的妻子西夏无法理解的是，自回到高老庄后，子路的性能力也越来越差，在性方式上也变得粗鲁、草率、简单，完全不是原来的子路了，西夏把子路的这种变化解释为水土原因，并认为高老庄要继续存在下去，就必须“换种”“借种”，在《高老庄》中，作为“纯种”汉人的子路回到高老庄的遭遇，实际上隐喻了传统汉文化、儒家文化的某种生存境遇。进入20世纪90年代，“新潮小说”崛起，“新潮小说”之“新”的一个重要表现，就在于他们摒弃了传统理性文学的许多奉为圭臬的“真理”，努力营造一个隐喻化象征世界，进入了一种写作的整体性隐喻状态，创作出了许多寓言化文本。这些非理性文学通过大量的隐喻、象征，使作品具有了某种更为含蓄、内蕴的审美性。残雪的《山上的小屋》是一篇表达了现代人存在状态和精神困境的现代隐喻小说，小说中的“抽屉”象征着自我的内心世界，它不但“永远理不清”，而且时时被别人“翻得乱七八糟”;“山上的小屋”象征着永远不存在又永远幻想着的自我存在空间，拥挤、冷酷的家庭则是“我”的现实处境；“父母”则是萨特的“他人即地狱”中的“他人”及对我构成侵犯、伤害的“他者”;“我”的逃走和最终失望，表明人永远都无法真正地从充满痛苦、荒谬、无望的生存中走出——整篇小说都是由这些隐喻构成的。中国台湾小说家陈映真的《归乡》是一篇特殊的隐喻小说，由于大陆与台湾的特殊的地域分离关系和文化上的同根同源性，在台湾作家的心理情感中，有一种深刻的游子飘零感，他们的“移民”“遗民”身份感，使他们在情感深处有一种特别强烈的深沉的“回乡情结”，所以，台湾作家有一种特殊的“乡”“原乡”意识。在陈映真笔下，“归乡”有了某种隐喻意味，即文化、情感的归属感，寻找文化的精神家园。贾平凹的《废都》是一部现代隐喻小说。“废都”“庄之蝶”都有一种特殊含义。《废都》之所以成为“精神史”式的作品，一个最重要的原因，就是表现了一种现代存在主题。《废都》表现了现代人的普遍的“孤独、无权力和无安全”的生命体验，以及试图摆脱焦虑的超越性努力及其最终失败。《废都》隐喻了现代人的一种永远摆脱不了的“不选择的自由”的人生窘境。王蒙的《坚硬的稀粥》、陈忠实的《白鹿原》、林白的《一个人的战争》《说吧，房间》等都是出色的隐喻性文本。

现代中国非理性文学的存在是个不争的事实，它的产生、发展、衍变，进一步拓展、丰富、发展和完善了现代中国文学的“人学”观念，在传统理性文学的基础上，发展出了包含新的异质内容的现代非理性文学观念，这对传统的唯理论文学观是种冲击和完善。同时，现代非理性文学的存在，在一定意义上抑制了传统文学的理性色彩畸形浓重的弊端，从文学生态学的意义上，改变了中国传统文学的旧有样态，抑制了传统的理性文学过分发达的不平衡状态，拓展了传统文学的表现领域和发展空间，增加了新的审美因子，使20世纪现代中国文学的形态结构逐渐趋于合理，并使之成为更具有现代特质的纷繁多姿、异彩纷呈的多维的整体性审美建构。