精神生态视野中的20世纪中国文学

文学作为思维的一种方式，注定属于思想史的范畴。任何文学在一定意义上都是那个时代的心灵史，更是那个时代的精神生态史。因为，从整体上看，文学无论有其多大的特殊性和独立性，仍然是人类思想体系这棵“精神大树”上的一朵小花、一根细枝。把文学仅仅看作某种思想史的记录和图解的观点，显然违背了文学的特性。但是，把文学与思想史完全隔离，则同样是荒谬的。而对于前现代国家的文学，似乎更加注重和强调文学的这种道德性、思想性特质，而相对忽视它的自主性和审美性。著名社会文化学家詹姆逊断言，所有第三世界的文学均带有某种共同品质，即它的“寓言性”。他说，第三世界的作家“讲述关于一个任何个人经验的故事时，最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述”，在一定意义上都是“民族寓言”。詹姆逊对第三世界文学的这种“寓言性”的认识，从思想史、精神史的角度来看是有其价值和意义的，它们都是那个时代的精神本体的隐喻性表述。20世纪中国文学，无可避免地也同样具有这种精神寓言性和隐喻性特征。

隐喻是20世纪中国文学的重要特征。隐喻作为一种审美质素，建构了20世纪中国文学的某种现代性品格。詹姆逊所谓的“民族寓言”，实际上就是指第三世界文学的普遍的隐喻性质。由于第三世界作家的共同的民族、国家的历史记忆和生活经验，纯粹语言学意义上的隐喻就超越了“装饰品”“修饰物”的功能，形成一种文学的整体性品格和超越具体文本的意义统摄，在这种统一的意义统摄下，它们就成了某种文化符码（culture code），这种文化符码本质上已经构成了一种整体性的隐喻，连接着一种幽微隐秘的民族文化心理和精神现象。对20世纪中国文学而言，这种隐喻性似乎更为明显。美籍学者王德威曾说：“小说的流变与‘中国之命运’看似无甚攸关，却每有若合符节之处……比起历史政治论述中的中国，小说所反映的中国或许更真切实在些。”小说建构着一个更为真实的意义世界。由于20世纪中国文学的特殊历史文化语境，“疾病”构成了20世纪中国文学的一种独特文化语码和精神生态学意义，其自身也具有明显的象喻作用（symbolic function）。苏珊·桑塔格说：“疾病是通过身体说出的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的预言，是一种自我表达。”我们试图通过对20世纪中国文学中“疾病”这一文化语码的解读，来探索20世纪中国社会的精神生态和心灵真相，因为，正如黄子平所言，个人的“疾病诗学”乃是了解国家“政治病源学”的关键。

一

苏珊·桑塔格的《疾病的隐喻》和日本学者柄谷行人的《日本现代文学的起源》，都对“肺结核”给予了特别关照，他们不约而同地从隐喻视角发掘“肺结核”疾病的道德含义和社会批判取向。桑塔格特别指出，结核病在19世纪文学中被描绘为一种使死亡变得“优雅”的“令人肃然起敬的疾病”，是贵族社会的象征。从世界文学的范围来看，小仲马的《茶花女》的主人公玛格丽特，特别是《红楼梦》中的林黛玉是世界文学中肺结核患者体现这种“优雅”和精神性特征的经典形象。但是，无疑由于西方文化的特殊性，桑塔格在将结核病道德化的同时，更将它意象化、审美化，甚至将结核菌与浪漫主义联系在一起，称为“高雅、纤细、感性丰富的标志”。然而，20世纪中国文学中大量集中出现的肺结核病患者的形象，在其意义呈现方式上却与之全然不同。虽然20世纪中国文学中的结核病患者形象仍旧带有浓烈甚至更为自觉的道德取向和精神性特征，但是就其“隐喻”意义而言，已经与19世纪时期的文学完全不同了，“肺结核”在20世纪中国文学中完全变成了另一类文化符码，成为一种新的“意义”上的隐喻，并与20世纪上半叶中国的阴暗、沉重、压抑、毫无希望的社会现实形成了意义同构。

结核病又称为“文人病”。事实上，许多作家都患过肺结核病，如卡夫卡、托尔斯泰、契诃夫、加缪、卢梭、雪莱、济慈等；中国现代作家中鲁迅、巴金、瞿秋白、蒋光慈、郁达夫、萧红、林徽因等就患过甚至死于肺结核病。从病理学的角度而言，肺结核主要是由于生活不卫生、营养不良所致。但是，超越这种单纯的病理学的原因，我们会发现更为深刻的社会病因和精神畸态。柄谷行人说：“作为事实的结核本身是值得解读的社会、文化症状。”那么，20世纪中国文学中出现大量的结核病患者就不再是一个个孤立的病理学现象，而是反映了一种社会文化的症状。然而，现代作家们对结核病的书写，并没有什么文学治疗之类的“启蒙”意识在里面，而是无意识中的镜像化、符码化。鲁迅的《药》中的华小栓、《父亲的病》中的父亲，茅盾的《追求》中的史循，巴金的《灭亡》中的杜大心、《家》中的钱梅芬、蕙及的《寒夜》中的汪文宣，曹禺的《日出》中的陈白露、黄省三，林语堂的《京华烟云》中的曾平亚、红云，张恨水的《春明外史》中的杨杏园，郁达夫笔下的于质夫，丁玲的《莎菲女士的日记》中的莎菲，沈从文的《三三》中的来乡下养病的年轻人，萧红的《小城三月》中的翠姨，王蒙的《青春万岁》中的苏君，等等。20世纪中国文学特别是新中国成立前国统区文学中出现大量的肺结核患者的形象绝不是偶然的，在其背后，有深层的社会精神病因。在20世纪中国文学的意域场，肺结核与其说是一种器质性病变，还不如说是一种精神、心灵病变更符合真相。

日本作家德富芦花在《不如归》中，对结核病患者的女主人公浪子有一段描写：

粉白消瘦的面容，微微频蹙的双眉，面颊显出病态或者可算美中不足，而消瘦苗条的体型乃一派淑静的人品。此非傲笑北风的梅花，亦非朝霞之春化为蝴蝶飞翔的樱花，大可称为于夏之夜阑隐约开放的夜来香。

而在《茶花女》中，小仲马则写了因肺病消耗的“颀长苗条”的身材和面颊潮红的“玫瑰色”，以及“细巧而挺秀”的鼻子和“对性欲生活的强烈渴望”。

与德富芦花对肺结核病患者的这种带有日本文化特有的精致的“恶之花”的美感的描写及小仲马的《茶花女》中对玛格丽特放荡、冲动、刺激、神经质、毫无节制的特殊的风尘美的描写不同，中国作家对于结核病的描写带有更多的社会意义和道德批判色彩，在中国现代作家笔下对结核病做了“病症”式的详细描写，这种自然主义的描写确实如“写生”，与西方甚至日本文学中的这种“文学”性、审美性十分不同，中国作家笔下的肺结核患者大都带有相当明显的恐惧感、绝望感和死亡气息，大都详细写到了患者的咳嗽、咳痰、咯血的病理过程，特别是精神和心理上的忧郁、恐惧、压抑、敏感、孱弱、偏执和焦虑，实际上这种相对自然主义的描写仍然是一种隐喻化的过程，因为在当时的中国，得了肺结核实际上就是宣布了死亡，恰恰是在中国作家笔下，呈现了当时人们对结核病的真实图景。因而，在现代中国作家笔下，肺结核带有更明显的隐喻功能。如果说《红楼梦》中的林黛玉和《不如归》中的浪子体现了肺结核的病态美，《茶花女》中玛格丽特体现了一种颓废美，那么，至少在她们那里，肺结核更多地表现为一种生理学意义上的病症，与社会文化的隐喻含义较少关联。然而，到了20世纪中国现代作家那里，肺结核的这种病态美和颓废美已经荡然无存，他们都不约而同地赋予这种病症一种更为强烈的社会文化思想的本质性内涵，更加凸显了这种病的压抑、绝望和死亡气息与社会现实的隐喻观照。例如，鲁迅的《药》中对华小栓的几次描写。篇幅短小的《药》前后5次写到了小栓的咳嗽：“‘小栓的爹，你就去么？’是一个老女人的声音。里边的小屋里，也发出一阵咳嗽”;“那屋子里面，正在窸窸窣窣的响，接着便是一通咳嗽”;“便禁不住心跳起来，按着胸膛，又是一阵咳嗽”;“小栓慢慢的从小屋子走出，两手按了胸口，不住的咳嗽”;“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽”。小栓的这几次咳嗽，读来让人喘不过气来，好像肺在胸膛里撕裂了一般，相当压抑。巴金的《寒夜》里面的对汪文宣的症状的描写则更加惊心动魄，赋予了更为复杂的内涵，令人窒息。张恨水的《春明外史》中对患病的男主人公杨杏园的描写则充满了哀伤、绝望的悲剧情绪。巴金的《寒夜》实际上把这种氛围渲染到了极致。他对汪文宣病情的描写：

“我——我——”他费力吐出了这两个字，心上一阵翻腾，一股力量从胃里直往上冲，他一用力镇压，反而失去了控制的力量，张开嘴哇哇地吐起来。

他整天躺在床上，发着低烧，淌着汗，不停地哮喘。他讲话的时候喉咙呼卢呼卢地响。他的胸部、喉咙都疼得厉害。但是他并不常常发出呻吟。他默默地忍受一切。

桑塔格认为，肺结核“是因为人格没有向外表达自己，激情由此而转向内部，惊扰和妨碍了最有深处的细胞”所致，在更深层面上，肺结核更是一种“灵魂病”和“压抑病”，是内心压抑、激情受挫、希望破灭、积劳忧思的结果，加之这种病属于“消耗”病型，把人的生命和精力一点点地消耗掉，最后咯血而死，所以这种病本身就带有相当深沉的悲剧感。加之中国人对“血”的特殊恐惧心理，就进一步加重了肺结核的悲剧气氛和死亡气息，实际上这正是黑暗寒冷时代毫无希望的知识分子的自身写照。

与西方文学中对结核病的“浪漫化”不同，20世纪中国文学对结核病的描写带有更多的压抑、窒息的悲剧色彩，充满了更为恐怖的场景描写，在中国作家笔下，“结核病”已经成了与西方文化不同的当时中国社会文化的另一种“符码”（code）。中国作家对于结核病的压抑、绝望和死亡气息的表现，已经完全超越了疾病自身的病症，是来自一种沉重的带有悲剧性的社会文化的暗示。所以，与西方和日本对结核病的“隐喻”内涵不同，中国作家笔下的结核病隐喻着一种寒冷、阴暗、沉重、压抑、毫无希望、毫无温暖、毫无光明的社会现实、时代氛围，甚至作为疾病的“结核病”和作为社会文化“符码”的结核病，在其意义层面已经达成了高度暗合，结核病成为当时社会现实的一种“自我表达”。

二

如果说“结核病”尚有某种病理学意义，主要是种器质病变的结果的话，那么，疯癫则主要是一种精神性疾病，是人性的狂躁、扭曲和裂变，恰如福柯所认为，疯癫本质上是一种异质性的意义，疯癫绝不是简单的病理现象，而是一种文明或文化现象。疯癫不仅仅是生理病变的产物，更是文明或文化的产物，因而，疯癫则更直接地关联着某种精神氛围和精神生态。20世纪中国文学中同样活跃着一群“疯子”的形象，他们的生存状态构成了20世纪中国知识分子精神走向的一种价值判断和畸病景观，同样成为认识20世纪中国社会的某一维度和视角。因为，“疯子”本身也是一种精神的畸变和异质，隐含了20世纪中国社会思想的某种文化情状和占据20世纪中国主流文化的启蒙思想的历史境遇。

中国现代文学的第一篇白话小说《狂人日记》的主人公竟是一个疯子，也似乎并不仅仅是种巧合，而是鲁迅清醒的现实精神烛照下的真切发现与历史真相的暗合，也是对20世纪即将展开的中国社会新的精神之旅的悲剧性预言。鲁迅笔下的疯子，都是一种“命名”的结果。《狂人日记》中的狂人，《长明灯》中的疯子，《孤独者》中的魏连殳，甚至《药》中的夏瑜；《狂人日记》中的狂人生活在大哥、医生甚至连小孩也“睁着怪眼睛”的文化氛围中；《长明灯》中的疯子生活在由阔亭、方头、庄七光等构成的“吉光屯”，他们都被生活的环境所放逐、所谋杀、所“命名”;《狂人日记》中的狂人之所以是“狂人”，是因为他发现了大哥等人的阴谋，揭穿了他们“吃人”的真相；《长明灯》中的疯子之所以是“疯子”，是因为他要“吹熄”吉光屯社庙里的“不灭之灯”。无论是“狂人”还是“疯子”，相对于他们所置身的那个“无主名无意识杀人团”的生活环境和固有秩序，都是一种异质性存在，都是现存秩序的破坏者、颠覆者及历史文化的怀疑者、反叛者。而悲剧恰恰在于，他们正是未来秩序的建构者和新思想的启蒙者；然而更为可悲的，还不仅仅在于现存秩序的这种“命名”，而是对“疯子”的“重新命名”——疯子被社会所同化，所收编，所“诱杀”，被重新“定义”为正常人——重新被社会所接纳。这些现存秩序的反叛者、新思想的启蒙者，最终结局要么被那个现存秩序做了精神“无害化”处理，如《狂人日记》中的狂人“然已早愈，赴某地候补已”;《孤独者》中的那个年轻时书生意气的魏连殳，承认自己是个“失败者”，做了军阀杜师长的顾问，变得百无聊赖，无可无不可了；要么像夏瑜一样被杀头。启蒙者被“命名”为“疯子”和“疯子”的重新被社会所接纳或杀头，彰显了鲁迅对20世纪初中国社会现实的清醒的怀疑态度和对中国现代思想革命的悲剧性命运的思考。这类被“命名”的疯子，实际上都是最清醒的批判者，甚至是勇敢的挑战者。在鲁迅笔下，疯癫者最清醒，最接近社会的本质。当代文学中，《芙蓉镇》中的秦书田——秦癫子，《废都》中的捡破烂、说谣儿的老头，余华的《一九八六年》中的中学历史老师、《河边的错误》中的警察，在精神性上与这类被“命名”的疯子相似，只不过他们表现出的更多的是一种无奈的“佯狂”。与鲁迅笔下的被“命名”的疯子相比，秦癫子等的“佯狂”，首先是种自我“命名”,“佯狂”成为他们借以生存的“护身符”，带有更大的无奈和悲剧感，其批判性也因此更为深沉和猛烈。

如果说鲁迅笔下的“疯子”是种被“无主名无意识杀人团”的封建文化“命名”的结果，那么，曹禺的《雷雨》里的繁漪、路翎的《财主底儿女们》中的蒋蔚祖则是新一代的“疯子”，他们的“疯癫”是自我热情、欲望与那个黑暗、压抑社会冲突的结果。繁漪的“最雷雨”式的任性、热情和“心中郁积的火”，构成了对那个“最圆满最有秩序的家庭”的解构力量，当她的“原始的一点野性”和“狂热的思想”对既成秩序形成挑战和反叛的时候，在周朴园看来，她确实“精神有点失常”“神经病”，甚至在周萍看来也是“疯了”。繁漪的疯癫是心灵负着创伤的困兽的绝望的嗥叫，是她的个性和热情无法见容于那个社会和时代的必然结果；《财主底儿女们》中蒋蔚祖的发疯，似乎包含了更为复杂的社会历史内容，凝聚着更为深广的人生悲剧。蒋蔚祖是个“旧式”知识分子，类似曹禺的《北京人》中的曾文清和巴金的《家》中的觉新。但是，与曾文清和觉新相比，蒋蔚祖的内心世界存在着更为严重的分裂，表面看来他是被大家庭内部的倾轧和放浪不羁的妻子的刺激所致而疯，而在更深的层面，是他的人格特别是文化性格的严重分裂而发疯。例如，一方面他持刀复仇，身染红墨水假装自杀，烧毁了庄园，向火焰叩拜；而另一方面，他又无比清醒，他痛斥“人间太黑暗，这是禽兽的世界，禽兽的父母，禽兽的夫妻”。蒋蔚祖脆弱敏感的神经，经不住那个狂躁亢奋的时代的折磨揉搓，他的个性解放的要求，更是与那个病态社会格格不入，成为社会嘲弄的对象，发疯实在是生活在那个时代的被压抑得喘不过气来的中国知识分子——蒋蔚祖们唯一的“选择”。正如《财主底儿女们》蒋纯祖的叹息：“……我们中国，也许到了现在，更需要个性解放的吧，但是压死了，压死了！……”在精神流脉上，无论是繁漪还是蒋蔚祖，都有着莎菲的影子。与鲁迅笔下的“狂人”“疯子”相比，繁漪、蒋蔚祖负载着更为痛苦和复杂的心灵重负，他们都是被那个无望的社会和时代“压死了”！因而，他们带有更为强烈的悲剧色彩。

除了以上两类“疯子”以外，20世纪中国文学中还活跃着一群“疯女人”——她们“为爱而疯”。如张恨水的《啼笑因缘》中的沈凤喜，张爱玲的《金锁记》中的曹七巧，当代文学中则有苏童的《妻妾成群》中的颂莲，徐小斌的《羽蛇》中的女主人公羽，张洁的《无字》中的吴为，等等。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》塑造了世界文学中不朽的“疯女人”的形象，沈凤喜、曹七巧、颂莲、羽、吴为等则是那个“阁楼上的疯女人”伯莎·梅森的中国的精神姐妹。她们的生活境遇各不相同，然而，精神—爱情境遇却殊途同归，她们有的看似恶魔一般，阴险、狠毒、恐怖，其实她们又都是一群受害者，敢爱而不得其爱，又过于执着，她们无法熄灭和发泄胸中点燃的爱情之火和不得其爱而带来的压抑、愤懑，理性被冲决，心灵被扭曲，她们是一群绝望的受伤的野兽，永远凄厉地喊叫着。

R. D．莱恩指出，反常和疯癫的定义则是“社会性的压迫手段……疯狂高于正常，是对病态社会的反抗”。其实，以上三种类型的疯子，是20世纪中国文学中比较“著名”的疯子，其他类型的疯子、准疯子、伪疯子还很多，他们共同构成了20世纪中国文学疯子的经典形象，他们有的是被“命名”的疯子，有的被外界逼迫而丧失理智，有的被自己的热情、欲望折磨而疯，而有的却是佯狂。索瓦热把疯癫界定为“灵魂对错误的执迷不悟”。从这个意义上，20世纪中国文学中的“疯子”带有更为沉重的悲剧感，因为他们恰恰不是对“错误”的“执迷不悟”，而是对真理、希望、爱情、正义等的“执迷不悟”，这实在不仅是种特殊的文学现象，更是一种特殊的历史文化现象和精神生态现象。“虽然疯癫是无理性，但是对疯癫的理性把握永远是可能和必要的。”20世纪中国文学中的“疯子”谱系，隐喻了中国人精神生态曾经的某种真实图景。

三

性从来都是政治的隐喻。无论东西方文化，男性生殖器都代表着一种力量、能力、创造，“标志着阳刚之气和支配能力”。性与革命、政治似乎总是存在着某种隐秘的内在关联。当然，将性解释成为革命的主动因是荒谬的。但是，政治的高涨、革命热情的高涨似乎与性欲的高涨存在一种若有还无的联系。早在1968年，法国索邦大学的一面墙上，就有一句口号：“我越做爱越想革命；我越想革命越做爱。”这当然带有某种嬉皮士色彩，但性的能量、勃起与革命时代的激情、亢奋和非理性似乎具有某种相似性，这也反映在中国现代作家的小说创作中。美国学者王德威，在对茅盾、蒋光慈的“革命加恋爱”小说的研究中对此有所揭示。与之相反，“阳痿”则不但表示生理上的不能兴奋，更隐喻着精神、思想上的“去势”和“阉割”（castration），而这种“去势”和“阉割”又无不寓含着更为深广的社会历史内涵和精神生态内容。从这个意义上说，“阳痿”从来就不是一种单纯的生理疾病，在更深的层面上，它是一种思想文化和社会历史的疾病，而在20世纪中国文学中，它更是一种知识分子的精神“病症”。在20世纪后50年中国知识分子的人物画廊中，不乏阳痿者的形象，他们共同见证和构成了20世纪中国知识分子的心灵历程和精神生态。

美国学者凯特·米利特在《性政治》一书中指出，性是构建政治权力机器的一种体现。性，在20世纪20年代中国文学和新时期文学中似乎有着完全不同的表述，在茅盾和蒋光慈的小说中，性与革命是价值对等的统一体，“革命的狂欢与性的狂欢具有某种气势上的美学对称”。然而，在中国当代文学特别是新时期文学中，性与革命则完全丧失了这种正面意义上的“美学对称”，成了另一种价值对等，即负面意义上的“美学对称”——阳痿与政治乌托邦：“性……成为‘革命’所要解放或压抑或牺牲的能量。”新时期文学中阳痿者的形象，一方面，与政治热情高涨形成了吊诡式的解构；另一方面，又隐喻了政治热情的乌托邦的虚假性。因为，中国特殊年代政治热情的高涨，带来的并不是类似于茅盾20世纪20年代小说描写的性欲的亢奋和冲动，即性的“解放”，而是产生了大量的丧失了性能力的“废人”，在这种表面的政治热情的高涨下面，掩藏的是一种更为残酷的政治禁锢和政治压抑。因此，政治高涨带来的却是禁欲主义和由此而产生的阳痿。性的本质是追求快乐、追求自由、追求个性、反抗权威、反抗禁忌，而性的这些本质力量和要求正是与那个表面狂热的乌托邦集体主义年代中国的政治要求和政治伦理背道而驰的。因此，性在当时的中国被视为一种破坏性力量而被禁锢。这种禁欲主义，既来自外在的政治性禁锢，也来自自我内心的禁锢，在这个意义上，在中国当代文学中，性在很大程度上偏离了它固有的诗性光辉，而成为某种思想文化符码并与那个时代政治直接关联。新时期文学中出现的大量的“废人”，就是这种“身体政治”的病相。张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》中的“半个人”章永璘，王蒙的《失态的季节》里的曲风明、《青狐》里的杨巨艇，以及贾平凹的《废都》中的庄之蝶等，即是这种病态政治的产物。他们都具有“身体意识形态”的性质，隐喻着特殊年代中国社会的某种政治病相和中国知识分子的心灵病态。

张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》中的“半个人”章永璘，既是那个非常年代的牺牲者，又是那个年代的一个清醒的救赎者，具有双重的文化“符码”意义。章永璘无疑是那个禁欲主义时代的精神祭品：39岁，童男子，硬汉子，进过两次劳改队，蹲过三次牛棚，恰恰是这种“思想改造”最终把章永璘这样一个本来身体健康，善于思考而又富有热情的知识分子“改造”成了身体和精神的双重“阳痿”。在谈到自己为何变成一个“废人”时，他说：

是因为长期压抑的缘故……压抑，就是，就是“憋”的意思……在劳改队，你也知道，晚上大伙儿没事尽说些什么。可我憋着不去想这样的事，想别的；在单身宿舍，也是这样，大伙儿说下流话的时候，我捂着耳朵看书，想问题……憋来憋去，时间长了，这种能力就失去了。

“憋”，既是章永璘成为“废人”的生理原因，也是精神心理原因，更是当时的政治情势。在那个把人的身体的合理欲望和政治信仰、政治理想都看作“魔障”的年代，一个善于思考的知识分子除了“憋”，还有其他出路吗？因此，章永璘生理上的“去势”，既是身体自我压抑的结果，更是政治和精神压抑的结果，实际上是那个政治年代对知识分子思想和身体的双重“阉割”，中国当代革命政治文化对知识分子个体生命、自由意志的“木质化”和“规范化”处理，这是当代中国的特定政治文化的产物。而另一方面，章永璘实际上仍然带有某种精神贵族和“超人”式能力：清醒、敏锐、有思想。章永璘的身体和精神的“阉割”，相当深刻地折射了当时政治环境的残酷性和非人性。然而，张贤亮的更为深刻之处，还不仅在于他的这种隐喻式发现，更在于他的理性的思考。小说中的章永璘在黄香久的温情抚慰下，最终“治疗”了他的性的饥饿，把他“变成真正的男人”。然而，当章永璘重新焕发了活力、恢复为一个正常人的时候，他却决然地离开了给予他温暖和温情的黄香久，带着满脑子的《资本论》知识，重新投身到革命的政治风暴之中。章永璘被“治疗”后的重新“出走”和张贤亮对中国知识分子的思考，令人深思。

王蒙的小说中，出现了两个特别富有象征意味的阳痿者形象，即《失态的季节》中的曲风明和《青狐》中的杨巨艇。他们一个共同的特点都是理论大师、语言巨人，滔滔不绝，所向披靡。《失态的季节》中的“每一个细胞都流溢着党性和正气”的曲风明，不但是天生的马克思主义理论大师，而且是思想工作的能手，对那些“右派分子”分析起思想问题来说一不二、势如破竹，批评起人来铁面无情、凶悍凌厉，开口闭口要为那些“迷途的羔羊”治疗精神脓疮，割除他们心灵上的恶性肿瘤。然而，就是这样一个理论天才，这样一个自以为掌握了客观规律、客观真理的历史主人，却是一个阳痿患者，“干不成事儿”，个人生活一塌糊涂，无论他的理论威力多么巨大，都无法最终做通他妻子的“思想工作”，动摇与他离婚的意志。《青狐》中的堪称“社会良知代表”的理论巨人杨巨艇，动不动就对人宣讲文学的社会使命，文学的巨大社会作用，满口的民主、人道、智慧、文明、世界、潮流等。然而，“小小的蔫蔫的悬垂的小把戏”与他那雄狮般的头颅、高耸的鼻梁和高大的身躯及高屋建瓴、势如破竹的理论天才，更是形成了鲜明的对比。我们曾生活在一个语言空前发达的时代和理论的王国，对“理论”充满了膜拜之情，许多知识分子就寄生在这种“理论”的空壳里面，滔滔不绝，发空论，说大话，自以为成了“救世主”，而不知已经被这种“理论”所奴隶、所阉割。王蒙小说中的这两个形象，对于极左时代的高蹈的假大空的“理论”对人的扭曲和异化，做了极为深刻的“吊诡”般的描写，曲风明和杨巨艇的“阳痿”病状，其实正是他们在那个特殊年代的人格扭曲、畸变的表现，形象地反映了中国当代知识分子在思想专制主义高压与肆虐下，精神被严重扭曲、摧残、畸变和真正溃败的历史情状，具有巨大的精神深度和思想史意义，精神“阳痿”构成了那代知识分子的最基本的生命形态，正如杨巨艇所言：“由于连年的政治运动和‘极左’路线，特别是由于‘文化大革命’和‘破四旧’，中国的男人至少有百分之七十一是办不成事更办不成好事的。”章永璘、曲风明和杨巨艇，实在是那个时代的最具隐喻性的“历史颓象”，也是那个时代留给人们的最深刻的记忆，在这一“颓象”和记忆中，隐藏着某种荒诞化的历史情景和一代中国知识分子历史性危机的精神秘密。

如果说，张贤亮和王蒙笔下的阳痿针对的是中国当代特殊历史年代革命政治文化对个体生命本能的压抑和阉割，那么，贾平凹的《废都》则揭示了精神“阉割”的另一种方式和可能。贾平凹曾公开否认《废都》是“泄愤”之作，他说：“《废都》通过了性，讲的是一个与性毫不相干的故事。”《废都》无疑是个隐喻性文本。其中的假性阳痿患者庄之蝶则成了一种当代中国知识分子精神生态和存在现状的更为复杂的隐喻。萨特认为，现代人的一个根本特征，就是背离了“是其所是”的“自在的存在”状态，进入了一个“不是其所是和是其所不是”的“自为的存在”状态，从而陷入了对自我身份的深刻怀疑。现代社会的发展，在人的需求日益得到更大满足的同时，人的越来越强烈的“认同的需要”——获得自我身份感的需求，越来越难以有效地满足，人类在一次次的“我是谁”的充满焦虑的诘问中，深刻地咀嚼着因无法获得的个人身份感所带来的失败的经验。《废都》中的庄之蝶即是这一人类“失败经验”的又一例证。

《废都》中庄之蝶陷入了现代人的这种深深的“无名”（“无名”即自我身份的迷失）的焦虑之中，其症状就是他的假性阳痿。一方面，庄之蝶在妻子面前是真正的阳痿，每次与妻子行夫妻之事，都无法真正兴奋，都要讲床笫笑话，看淫秽录像，甚至想象是与另一个女人，以求感官刺激。但是，虽然这样，每次仍以失败告终，被妻子踹下床来。这种性的失败感、挫折感，成为庄之蝶的心头挥之不去的阴影。另一方面，庄之蝶在与其他女人的性交往中，又充满了一种“求证”自己的潜在欲望和由此产生的焦虑。与别的女人的“滥性”，成了庄之蝶宣泄这种焦虑的“阀门”和“求证”自己的方式。例如，庄之蝶在第一次与唐宛儿性交后有一段对话：

妇人说：“你真行的！”庄之蝶说：“我行吗？! ”妇人说：“我真还没有这么舒服过的，你玩女人玩得真好！”庄之蝶好不自豪，却认真地说：“……我只说我完了，不是男人家了呢！”唐宛儿说：“男人家没有不行的，要不行那都是女人家的事。”庄之蝶听了，忍不住又扑过去，他抱住了妇人，突然头埋在她的怀里哭了，说道：“我谢谢你，唐宛儿，今生今世我是不会忘记你了。”

庄之蝶自我求证的焦虑和努力清晰可见，而这正活化出了庄之蝶“无名”的精神状貌。庄之蝶的口头禅是“泼烦”,“无名”和“泼烦”既是庄之蝶个体的精神特征，也成了中国当代知识分子精神生态的某种真实写照，更是“中国式世纪末”（李欧梵语）知识分子的一种特指性生命状态，是20世纪末中国知识分子的某种“寓言性”存在。更具有隐喻意味的是小说的结尾，当庄之蝶所有的努力都无法摆脱失败的命运时，他决定走出“废都”——寻求精神解脱的新途径。但是，他却无可避免地走向了更大的悲剧深渊，在他即将离开“车站”的一刹那，“双目翻白，嘴歪在一边了”，庄之蝶得了中风。“车站”在这里有种深刻的隐喻意味，“车站”本是有车有路的地方，象征着多种选择的可能性，隐喻他期望着精神突围和灵魂自救，然而，就如同庄之蝶除了“选择”与女人的性游戏别无选择一样，他有选择离开“废都”的自由，但他却无法逃遁、无法走出“废都”的宿命，在这一具有巨大历史寓意的细节中，贾平凹将庄之蝶最后一丝希望都给彻底、无情地掐灭了，庄之蝶永远无法走出“废都”。“人是自由的，人就是自由”，这是存在主义对现代人的定义，同时认为，“自由是选择的自由，而不是不选择的自由”。而对庄之蝶而言，他所缺失的恰恰就是这种“选择的自由”，他最后在“车站”的突发性中风，就是他最后的宿命的“选择”。所以，从本质上讲，庄之蝶对与唐宛儿等女性的性游戏的“选择”及他的最后逃离“废都”的“选择”，都是一种“不选择的自由”，而不是“选择的自由”，就在他产生走出“废都”念头的一刹那，庄之蝶走完了20世纪中国知识分子的最后旅途，贾平凹也由此完成了对庄之蝶及其所代表的20世纪中国知识分子的“无名”焦虑的最后历史表述，同时也就从本质上宣判了庄之蝶们的精神死刑。无论是从时间顺序上，还是从逻辑意义上，庄之蝶的假阳痿，与章永璘、曲风明及杨巨艇相比，无疑具有更为复杂、更具现代意义的隐喻性。如果说章永璘、曲风明和杨巨艇还是某种特殊政治氛围中压制性文化的必然结果，那么，庄之蝶则是中国知识分子在新的历史情状下的精神“失重”，因而，更加意味深长。

维特根斯坦说，人的身体是人的灵魂的最好图画。通过20世纪中国文学中结核病患者、疯子、阳痿这些类型的扭曲的“灵魂”，我们可以洞见20世纪特别是20世纪上半叶中国社会的精神生态和社会病相。正如法国心理学家莫里斯·梅洛-庞蒂所言，身体已经超越生物意义范畴，“它是我们对于世界的观点，精神就在这个地方呈现出一定的物理和历史状态”。结核病、疯子、阳痿似乎都是某种孤立的个体性的精神生态形式，但是，从“种系”的角度，这类畸变的精神生态状貌，则从一个侧面构成和隐喻了20世纪中国知识分子的精神历程和历史真相。