导论 清代诗学的特征、分期及研究方法

一代有一代的人才，一代有一代的风气，一代有一代的学术，一代有一代的文章。以现时为坐标回顾过往，文学史在人们眼中总是呈现为峰谷的更迭、文体的代兴。元代虞集说：

一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者：汉之文章，唐之律诗，宋之道学。国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。[1]

明代叶子奇说：

传世之盛，汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学。元之可传，独北乐府耳。

王思任说：

一代之言，皆一代之精神所出。其精神不专，则言不传。汉之策、晋之玄、唐之诗、宋之学、元之曲、明之小题，皆必传之言也。[2]

明末卓人月说：

我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。[3]

清初顾彩说：

一代之兴，必有一代擅长之著作，如木火金水之递旺，于四序不可得兼也。古文莫盛于汉，骈俪莫盛于晋，诗律莫盛于唐，词莫盛于宋，曲莫盛于元。[4]

焦循说：

楚骚、汉赋、魏晋六朝五言、唐律、宋词、元曲、明人八股，都是一代之所胜。[5]

到1912年，王国维在他的《宋元戏曲考·自序》中就提出了一个具有总结意义的著名论断：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这种代兴论观点虽往往有一个崇古的前提——文体去古愈远愈卑[6]，但毕竟承认每个时代都有值得自豪的创造，故而为不同时代的人们乐于接受。令人沮丧的是，直到明代人们还可以举出八股文或民歌为一代之胜以自豪，而到清代，论者竟举不出什么可引为骄傲的创造[7]。八股文倒是清代最盛，可那绝不是让清人骄傲的东西，也许应该说是他们无奈、怨愤甚至仇视的对象。那么，清代果真就没有值得骄傲的创造了吗？让我说是有的，那就是文学理论、批评和研究。

文学理论、文学批评和文学研究的确是文学领域内足以让清人引以自豪的贡献。

这一答案不只基于官修《四库全书》在集部创立“诗文评”一类——“诗文评”作为传统图书分类学概念的确立，固然是一个醒目的象征，标志着这一部分著述在有清一代引人瞩目的增长，以致目录学家再不能忽视诗文评著作在文人写作中的位置。但它本身仍是一个囿于传统价值观的保守概念，所对应所涵盖的范围实际是诗文词评，仅为今天“文学批评”概念外延的一小部分，大量的戏曲小说评论著作并未包括进来——真正促使我将文学批评推崇为有清一代之胜的，是其著作数量之众，涉及面之广、方法之丰富多样、达到成就之高。像金圣叹、毛宗岗、张竹坡的戏曲小说批评，李渔、李调元、焦循的剧论，王渔洋、叶燮、沈德潜的诗学，万树、凌廷堪、方成培的词律研究，最后是王国维的文学理论，无不跻攀中国古代文学理论、批评的顶峰，闪耀着古代文学理论、批评和研究最夺目的光彩。这是西天的晚霞，映照落日的余晖。

中国漫长的古代社会，到清朝一朝已是日薄西山。在这古典艺术的夕阳时代，作家们不是没有创作伟大的作品，但整体看来，我们感受不到古代文学勃发的生命力，一种暮气伴着垂老的时代笼罩在文学的上空，凄清的残夜，唯有文学批评闪烁着冷静而睿智的光彩。整个人类文学史的经验又何尝不是如此？无论什么文学体裁，都有如生命的周期，由繁荣走向零落，由旺盛步入衰老，只有理论之树常青，伴着岁月的积累，日益健壮，日渐丰硕。这一点前人早已洞见，明代批评家许学夷曾说：

古今诗赋文章代日益降，而识见议论则代日益精。诗赋文章代日益降，人自易晓；识见议论代日益精，则人未易知也。试观六朝人论诗，多浮泛迂远，精切肯綮者十得其一，而晚唐宋元则又穿凿浅稚矣。沧浪号为卓识，而其说浑沦，至元美始为详悉。逮乎元瑞，则发窾中窍，十得其七。继元瑞而起者，合古今而一贯之，当必有在也。盖风气日衰，故代日益降，研究日深，故日益精，亦理势之然也。[8]

到举世讲求学问，精益求精，学术积累最丰厚的清代，文学理论和批评以及真正意义上的文学研究，同样也取得了最丰裕的收获。虽然目前还没有可靠的数字，但我初步调查，就已得诗话著作逾千种，各种文体的理论、批评和研究著作的总量可以想见。如此丰富的文献及学界公认的非凡成就，难道还不足以举为一代之胜，成为今天我们关注它的理由吗？

事实上，学术界从来没有忽视清代文学理论和批评的成就，起码从民国初就开始了搜集、整理出版清诗话的工作。到1925年日本学者铃木虎雄《中国古代文艺论史》出版，并由孙俍工译成中文（北新书局1929年版），标志着清代文学理论和批评研究的正式发轫。此后中国学者的著作陆续出版，其中郭绍虞《中国文学批评史》（商务印书馆1934年版）、方孝岳《中国文学批评》（世界书局1934年版）、朱东润《中国文学批评大纲》（开明书店1944年版）、青木正儿《清代文学评论史》（岩波书店1950年版）等著作，都以独到的眼光对清代文学理论和批评作了富有启发性的阐述。20世纪80年代以后，蔡仲翔等《中国文学理论史》（北京出版社1987年版）、张少康、刘三富《中国文学理论批评史》（北京大学出版社1995年版）、王镇远、邬国平《清代文学批评史》（上海古籍出版社1995年版）、陈良运《中国诗学批评史》（江西人民出版社1995年版）、萧华荣《中国诗学思想史》（华东师大出版社1996年版）等批评通史也对清代给予了较多的关注。就诗学而言，吴宏一《清代诗学初探》（台湾牧童出版社1977年版）、王英志《清人诗论研究》（江苏古籍出版社1986年版）、胡幼峰《清初虞山派诗论》（台湾“国立”编译馆1994年版）、吴淑钿《近代宋诗派诗论研究》（台湾文津出版社1996年版）、张仲谋《清代文化与浙派诗》（东方出版社1997年版）、严迪昌《清诗史》（台湾五南图书出版公司1998年版）、谢正光和佘汝丰《清初人选清初诗汇考》（南京大学出版社1998年版）、孙立《明末清初诗论研究》（广东高等教育出版社1999年版）、张健《清代诗学研究》（北京大学出版社1999年版）、柳晟俊《清诗话研究》（韩国国学资料院1999年版）、李世英《清初诗学思想研究》（敦煌文艺出版社2000年版）、李世英和陈水云《清代诗学》（湖南人民出版社2000年版）等通论性著作以及黄景进《王渔洋诗论之研究》（台湾文史哲出版社1980年版）、王小舒《神韵诗学论稿》（广西师范大学出版社2001年版）、陶水平《船山诗学研究》（中国社会科学出版社2001年版）、黄河《王士禛与清初诗歌思想》（天津人民出版社2002年版）、丁功谊《钱谦益文学思想研究》（上海古籍出版社2006年版）等专题研究著作，都以不同的方式和篇幅对清代诗学的总体面貌和具体作家、具体问题作了多层次的论述，其中尤以张健的著作更具诗学史建构的意义，在这些著作者的共同努力下，清代诗学的大框架和基本走势已呈现在我们面前。这是首先应该肯定的业绩，没有这些先行研究，今天恐怕还很难对丰富而复杂、头绪纷繁的清代诗学史作一番鸟瞰式的说明。

不过，上述论著也让我们看到一个共同的倾向，就是这些作者对清代诗学史的观照都出于同一个视角——创作观念，而且有时脱离创作实际。后出的李世英、陈水云《清代诗学》虽注意联系创作，从创作和批评中揭示一个时代的诗学观念和主导思想，但也仅限于此，没能触及更广的诗学理论内容和批评实践。通观清代诗学的历史进程，学术思想、文学思潮对诗歌创作的影响非常之大，一个时代的诗风往往为一两个强势的思潮所左右，如草偃于风、泥沙挟于江流。当此之时，少数“预流”者的宣言成为高亢的强音，剩下的就是大多数追随者的和声，于是“真诗”、“神韵”、“格调”、“性灵”、“肌理”、“质实”这一串概念仿佛成了诗歌史和诗学史线性演进的坐标点，规定了清代诗学的格局。历史在呈现得清晰和有序的同时也显出一种苍白和单调。浏览现有的论著，我们不难发现清代诗学研究中一个令人窘困的反差——著述的繁荣和内容的单调。创作观念的单一视角，使现有论著涉及的问题和取材都很接近，虽然篇幅有大小，研讨有精粗，但内容、问题和结论大同小异。这又一次证明前人的话是正确的：我们的眼睛看到什么，不取决于眼前的存在，而取决于我们想看到什么的意愿。清代诗学研究的单一视角缘于学者们对“诗学”概念的把握，即“诗学”的内涵被理解为创作观念。这虽是20世纪通行的看法，但与中国的传统观念以及西方诗学的概念都有出入。由于涉及清代诗学史研究的逻辑起点问题，同时也与方法论有关，我想在这里先作一番讨论。

自近代以来，学术界使用“诗学”这一概念，内涵很不一样。就我所知，较早使用“中国诗学”这一概念的著作——杨鸿烈《中国诗学大纲》（商务印书馆1928年版），内容包括中国诗的定义、起源、分类、结构要素、作法、功能、演进等，稍后的田明凡《中国诗学研究》（自刊本；大学出版社1934年版），内容范围也包括演变、派别即诗史的问题。与杨书同年出版的江恒源所撰同名著作（大东书局）及范况《中国诗学通论》（商务印书馆1930年版），则局限于体制、作法、基本理论等。大致上说，民国年间人们理解的“诗学”，内容还是较丰富的，不只限于诗的作法、体制，还包括诗歌的历史发展。自20世纪70年代以降，中国台湾学者黄永武的《中国诗学》（台湾巨流出版社1976年版）分为“思想”“设计”“鉴赏”“考据”四部分，研究的是诗歌被创作与接受的过程。程兆熊的《中国诗学》（台湾学生书局1980年版）从最古老的命题“诗言志”讲到“诗教”，除最后一节涉及今日“诗的方向”外，未在传统的诗法中加入新的内容。大陆学者陈良运《中国诗学体系论》（中国社会科学出版社1992年版）基本上将中国诗学作为一个诗歌创作理论体系来把握。袁行霈等《中国诗学通论》（安徽教育出版社1994年版）所涉及的内容大抵也不出文学概论体系的范围。由此可知，“诗学”概念自近代以来主要是作为诗歌原理来把握的，而当代学者似更倾向于视为诗歌写作和意义实现过程的理论。对照作为一门学科的“文学”概念（包含文学理论、文学批评、文学史）来说，其理论构成实际只承担了与文学理论相对应的诗歌理论这一部分狭窄的内容，这与历史上“诗学”概念的内涵，显然不相符合。

考希腊语“诗学”（Poietike）与中国古代“诗学”意思差不多，都“意味着一种应使不熟练者学会写符合规则的诗歌、长篇叙事诗和戏剧的实用教程”[9]。由于希腊、罗马文学主要是史诗、剧诗和抒情诗，写作理论便产生了亚里士多德、贺拉斯的《诗学》和《诗艺》。在以后的岁月里，正像伊格尔顿所指出的，“文学理论大多都是在无意之间把某种文学形式‘置于突出地位’，然后以此为出发点得出普遍的结论”。而诗歌由于“看上去是最与历史无关”，“‘感受力’能以一种最纯净、最不受社会影响的形式发挥作用”，因而被普遍认为是最集中地代表了文学的本质特征，“诗意”或“诗性”简直就成了“文学性”的同义词[10]。在“文学”（literature）概念定型之前，它自然是文学理论的主体部分，也是文学理论的代表，这才有后人用以指称文学理论的习惯[11]。而在中国，撇开专指《诗经》研究的用法不论，“诗学”一名意味着与诗歌有关的所有学问，或者说是一门关于诗的学问。凡用“诗学”字样名书的著作，如明代黄溥的《诗学权舆》、周鸣的《诗学梯航》，清代顾龙振的《诗学指南》，都是如此，核心在一个“学”字。这个“学”不仅包括历来人们对诗歌本身及其创作方法的认识，还包括古今人对诗歌史的认识及认识过程的反思。由此而来的诗学，也就是我将使用的“诗学”概念，定义要宽阔得多。恰如我和张伯伟主编的《中国诗学》论丛一样，大体包含五个研究领域：（1）诗学文献学；（2）诗歌原理；（3）诗歌史；（4）诗学史；（5）中外诗学比较[12]。在闭关锁国的清代，中外诗歌交流虽未断绝，但实际的比较批评和研究罕见其例。所以我将要论述的清代诗学史，就包含上述前四方面的内容，实际上容纳了有清一代的诗歌理论、批评和诗歌研究。

在进入具体环节的研究前，我想先就自己的粗浅认识，对清代诗学的学术背景、时代特征、时段划分和文献使用、研究方法作些说明。