第二节 清代诗学的时代特征

一 清代诗学的两种倾向

清代是一个文化事业繁荣的时代，也是文学创作十分普及的时代，清代留下的出版物之多，历史上没有一个时代可以企及。仅柯愈春先生《清人诗文集总目提要》就著录作者一万九千七百余人，诗文别集四万余种。这个不太完全的数字意味着一个庞大的文学创作人群，意味着社会对文学的前所未有的需求。这种需求对诗学著作的刺激是不难想见的。事实上，清代诗学的成就只从性质上描述，根本无法给人一个恰当的概念，因为它最突出的特点之一就是写作和出版量之巨大。不算诗选和评点类的出版物，仅严格意义的诗话已知就有一千四百七十余种，准确的数字目前还无法估算。此外笔记、目录题跋、选集、评点以及诗文集中的序跋、诗作、书信、碑传和诗学专题论文以及史书、方志中的传记，无不蕴藏有大量的诗学资料[33]。清代诗学文献之丰富是令人叹为观止的。

就我调查所知，清诗话传世书籍有九百多种，亡佚书籍已知有五百多种[34]。从内容上看，清诗话有论古今、论本朝、论专家、论体式、论郡邑、论闺秀之分；从形式上说，有自撰、汇辑、摘句、图谱、诗咏之别。其中不乏清人独创之体，最显著的是论闺秀和图谱两类。朱彝尊《明诗综》所附《静志居诗话》、王昶《湖海诗传》所附《蒲褐山房诗话》、郑杰《国朝全闽诗录》所附《注韩居诗话》，后人辑出单行[35]，堪称清代诗话的创体。而地方志中的诗话，如《民国荥经县志》卷十八艺文志所载张赵才《诗话》、徐鲤九辑《九鲤湖志·艺文志》的诗话部分，已受到研究者的关注[36]。吴翰章《双溪杂记》三卷“多记兴山异闻，末卷录近人诗而稍加叙论，则诗话类也”[37]，乃是地域诗学发达的反映。传统的论诗诗到清代也有新的发展[38]，其中有些作品有夹注，与诗句的议论相发明。清人笔记杂著中原有大量的论诗内容，仅我所见，笔记以诗话为主要内容的，清初有汪琬《说铃》、顾嗣立《春树闲钞》、伍涵芬《读书乐趣》、纳兰性德《渌水亭杂识》，清中叶有边连宝《病余长语》、朱衣点《竹桃花馆琐语》、江浩然《丛残小语》、《溺笑闲谈》，清后期有王培荀《乡园忆旧录》、李佐贤《吾庐笔谈》、金武祥《粟香随笔》、程卓沄《识夷庵随笔》、邹弢《三借庐赘谭》等。至于论学、记事笔记中列有诗话专卷的，宋代王得臣《麈史》、吴曾《能改斋漫录》已然，清代则有方以智《通雅》中“诗说”、傅山《啬庐杂著》卷五“杜还余论”、王渔洋《池北偶谈》中“谈诗”、赵吉士《寄园寄所寄》中“撚须寄”、钱泳《履园丛话》中“谭诗”、梁章钜《退庵随笔》中“学诗”、孙兆溎《片玉山房笺录》中“诗话”、平步青《霞外攟屑》中的“眠云舸酿说”等，赵、钱、梁、平四书的诗话都为人辑出单行[39]。这类著作极大地丰富了诗话的数量，其种类究竟有多少，还有待考察。书目题跋是藏书风气最浓的清代特有的诗学文献，与诗选、总集附载的诗话、评语，构成清代诗学文献中极富参考价值的部分。最著名的，《四库提要》就不用说了，王渔洋的书跋中有很多诗评和诗论，向为论者引重。在这些专书之外，清代别集卷首所载序跋和文集所存诗序，数量也是惊人的，至少有数万篇乃至数十万篇。清代文集和尺牍集里保存的论诗书简，是比诗序更真实地反映作者诗歌观念的文献。金圣叹的诗学理论主要见于尺牍，黄生的《诗麈》卷二是与人论诗书简的辑存，侯朝宗《与陈定生论诗书》是较早全面论述云间派诗学及其历史地位的诗史论文[40]，焦袁熹《答钓滩书》则是迄今所见最全面地论述“清”这一重要诗美概念的长篇论文[41]，黄承吉《读关雎寄焦里堂》诗附录寄焦循书也是对“诗之大要，情与声二者”的诗学观的全面陈述[42]。明清之交以及后来刊行的各种尺牍集，保存了大量的论诗书简，是尚未被注意的重要资料。除了书信外，清人文集中还收有一些诗学专题论文，最著名的当然是冯班《钝吟文稿》中《古今乐府论》、《论乐府与钱颐仲》、《论歌行与叶祖德》，翁方纲《复初斋文集》中的《神韵论》、《格调论》。王崧《乐山集》中的《诗说》三卷在当时也小有名气。至于像柴绍炳《柴省轩文集》中《唐诗辨》、《杜工部七言律说》，刘榛《虚直堂文集》中的《西江诗派论》，干建邦《湖山堂集》中《江西诗派论》，许新堂《日山文集》中《乐府诗题考》，陈锦《勤余文牍》续编中《论赵秋谷声调谱》，吴昆田《漱六山房全集》卷五《拟文心雕龙神思篇》之类的论文，还有待我们去披阅发掘。这类专题论文是清代学术专门化的产物，也是清代诗学独有的文献源。

如此丰富的文献种类，带给清代诗学的不只是文献数量的庞大，更主要的是言说方式的多样化。有关各类文学评论资料的价值，学界已有认识[43]，但各类文献在诗学建设中承担的功能还很少有人注意到[44]。这显然是个很重要的问题，不同文体的诗学著作，谈论诗歌的方式和态度是不同的，它们在诗学体系中的建构功能也不一样。如果说选本主要承担了使作品经典化的功能，评点承担了作品的细读功能，目录提要承担了诗学史建构的功能，那么序言则是借题发挥传统诗学命题，借古讽今，批评时风习气的机会，王渔洋每借作序发挥司空图、严羽学说，清初诗家对宋诗风的批评、乾嘉诗家对“穷而后工”的阐说，也是最常见的。而书信通常是系统阐述自己诗学观并用以往复辩难的主要文本，沈德潜、袁枚往复论诗书简针锋相对地表明自己其理论立场，是个著名的例子，也是研究其诗学观的重要材料；李宪乔与袁枚往来论诗书简，则是尚未被人注意到的史料[45]。李重华《贞一斋诗说》首列“论诗答问三则”似乎也是论诗书简的辑存，很详细地论述了诗歌音象意三个基本要素，神运、气运、巧运、词运、事运五种能事以及学诗的步骤[46]。这种有针对性的答问，往往是包含定义到分析、论证过程的很严谨的理论表述，具有专题论文的形式。有些诗论家采取这种方式，用设问提出问题，系统地表达自己的诗学见解，就写出很有系统的理论著作。叶燮《原诗》是最经典的例子，《四库提要》很敏锐地指出其文体为“作论之体”[47]，说明前人是很清楚这一点的。当代学者有一种看法，认为中国诗学“缺少真正科学意义上的理论范畴，没有严格的意义上的理论命题，更不能严格地论证自己的结论，它更喜欢以比喻性的策略展示独特的内在感悟。这是一种典型的东方式诗学，不是西方意义上的理论”[48]，如果我们多注意论诗书简和诗话中的这类著作，注意不同诗学文本在言说方式和批评功能上的差异，或许会改变对中国古典诗学的上述判断。

正因为对不同类型的诗学文本在言说方式和批评功能上的差异认识不清，学界在“诗话”概念的界定上产生不必要的歧见。诗话本是一种“资闲谈”的论诗随笔，它区别于其他论诗文本之处全在于体制，即与纪事性的笔记小说相出入的文体[49]。虽然诗话自宋人即认为具有“辨句法、备古今、纪盛德、录异事、正讹误”（许《彦周诗话》）等多种功能，清人又发展为“折衷群说则疑释，辨别体裁则法备，博征逸事则辞有根，撷取精华则陈言务去”[50]，但严密地表达理论肯定不是这种文体所承担的功能——宋代最具理论色彩的《沧浪诗话》，恰恰是后人拼凑严羽若干论诗文本而成[51]。林昌彝说“凡涉论诗，即诗话体也”，已有泛化诗话概念的倾向，郭绍虞先生《诗话杂考》一文将论诗绝句、诗格、摘句、序跋、尺牍、笔记、总集、注释等均视为诗话，奠定了今人将诗话或“诗话学”等同于诗学的观念，并最终导致对清代诗话截然对立的价值判断。

对清诗话的对立评价，很大程度上都是由清诗话的数量众多而引起的。显而易见，诗歌批评是清人乐于从事的事业，而诗话更是许多人乐此不疲的著述形式。有些人著诗话之多简直令人吃惊：王士禛留下《渔洋诗话》、《律诗定体》、《古诗平仄论》、《五代诗话》四种诗话及《然灯纪闻》等三种诗问；梁章钜作有《东南峤外诗话》、《三管诗话》、《雁荡诗话》、《南浦诗话》、《闽中闺秀诗话》、《长乐诗话》、《闽川诗话》、《试律丛话》、《读渔洋诗随笔》九种诗话[52]；王偁也撰有《历下偶谈》、《匡山丛话》、《嵎阳诗说》、《瓣香杂记》、《名媛韵事》五种说诗著作；晚清陈衍撰有《石遗室诗话》和《辽诗纪事》、《金诗纪事》、《元诗纪事》四种诗话及《陈石遗先生谈艺录》、《石语》两种谈诗语录。面对这积案盈箱的诗话，当时学者如章学诚曾痛斥其写作之滥：“论文考艺，渊源流别，不易知也。好名之习，作诗话以党伐同异，则尽人可能也。以不能名家之学，入趋风好名之习；挟人尽可能之笔，著惟意所欲之言，可忧也，可危也。”[53]而当代学者如郭绍虞先生则称赞其学术性强，说“清诗话的特点更重在系统性、专门性和正确性”[54]。平心而论，两种倾向的确都存在于清代诗学著作中，前者写作态度随意，取材散漫，内容杂糅，只具有史料价值；后者写作态度严肃，内容专业性强，有较高的学术价值。若就数量而言，前者或许更占多数，因为清人通常视诗话为业余性写作，就像邱振芳序叶矫然《龙性堂诗话》说的，“先生之于诗，特其学之余，而诗话又其余之余耳”[55]，这很容易给人“挟人尽可能之笔，著惟意所欲之言”的印象。如果我们同意许彦周的看法，承认诗话文体原有诸多功能，同时又肯定诗话是诗学论著的主要体裁之一，那么这类著作在任何时代成为诗学的主流都是顺理成章的。问题在于清代是学术风气浓厚的时代，在学术性也主导着诗歌批评和诗学研究的前提下，大量看似随意的诗话涌现，就不能简单地视为写作态度问题，而应联系清人的诗歌观念，透过作者的批评立场来理解和思考了。从明代以来人们的诗歌观念——主要是对诗歌的生命意义的理解来看，清诗话写作的随意性实际上寄寓了一个时代的人们对诗歌及诗歌批评的不同要求。

中国古代对诗歌之生命意义的体认，大致可以用“不朽之盛事”、“其文在即其人在”、“以诗为性命”、“文字留传胜子孙”四个传统命题来概括，这四个命题不只包括了中国古代对诗歌的人生意义的全部理解，也反映了古人在这一问题上认识深化的过程。传统知识领域的狭隘，出仕途径的单一，将最大数量的读书人驱赶到词章之学的道路上来，当生前的荣耀没有实现时，死后的留传就成了他们对生命最低同时也是最高的期待。到八股取士的明清时代，发挥才华的空间变得愈益狭窄而士人对自己的命运也愈益清醒的时候，他们对诗歌价值的体认也愈趋于个人化，对诗歌的期望从崇高趋于平凡，越来越消极，越来越世俗。当写作被视同传宗接代的生命繁衍活动时，它的崇高感、神秘感和贵族色彩就完全被消解了。这从某种意义上说倒是人性论的高扬，而人们对待诗歌的态度不觉也由生命绵延的借喻而产生了微妙的变化。最突出的一点，就是诗歌评价的尺度变得宽容起来。清初严首升说：“人之有诗文，犹其有儿女子也。才不才亦各言其子，他人子何可爱哉？”[56]这很容易唤起认同和共鸣的通俗比喻，实际上已放逐了诗歌美和艺术性的标准，用更人性化的理由为诗歌写作的日常化和世俗化作了辩护。其次是激发了人们对诗歌作品的珍惜。不只珍惜自己的篇什，也格外护惜他人的章句。正由于这份心情，才产生了汗牛充栋的总集、选集、丛书，还有同样杂多的诗话，流传下无数著名或不著名的诗人[57]。人们一向鄙薄明清诗及诗话的多而滥，却没注意到，这是和它们以诗存人、以人存诗，“评人诗不可恕，录人诗不可不恕”的批评宗旨相关的[58]。

明清时代出版业的发达，尤其是雕版印刷的家庭化，使个人作品的编集和刊印变得较为容易，这为诗歌流通提供了良好的条件。但不可否认的是，雕版印刷在当时毕竟是昂贵的事业，没有雄厚的财力是不能问津的。像张潮一流家拥巨资的名士当然不在话下，王渔洋那样的达官名流也有门生僚属为之张罗，而寒素之家又岂能措手？对大多数士人来说，他们的诗作要想流传，除了自己辛苦誊钞赠送外，只有两个途径，一是被采入诗话，一是被收入选集。在杂志尚未诞生的时代，诗话和评选共同承担了诗歌的传播和批评任务[59]。由于诗话具有传诗传人的功能，除上文提到的“录人诗不可不恕”外，清代诗话写作还衍生了几大流弊。或以广大教化主自居，标榜风流，如王渔洋《渔洋诗话》、郭麐《灵氛馆诗话》、潘焕龙《卧园诗话》；或结纳缙绅，逢迎权贵，以为秋风之资，如袁枚《随园诗话》、凌霄《快园诗话》、王偁《历下偶谈》；或阿谀官长亲故，标榜声气，如余宣《菱溪诗话》、杜求煃《浣花轩诗话》、戴文选《吟林缀语》之类。总的说来，清诗话的艺术批评功能要远逊于纪录功能。究其原由，除了诗话文体的规定性之外，清诗话孕育于一个汉文化失落、历史记忆亟待整理和保存的语境，是不能不考虑的重要因素。钱谦益“至今新史盛行，空坑、厓山之故事，与遗民旧老，灰飞烟灭。考诸当日之诗，则其人犹存，其事犹在，残篇齧翰，与金匮石室之书，并悬日月”的感慨[60]，屈大均“士君子生当乱世，有志纂修，当先纪亡而后纪存，不能以《春秋》纪之，当是诗纪之”的宣言[61]，曾是一代文士以诗征史和编纂文献的信念和动机。后来经过太平天国兵燹，文献沦亡，同、光间士人重新收拾文献时，又重复了这一主题的变奏。其间乾、嘉中大修方志，也曾引发整理、编纂地方文献和诗歌作品的热潮。总之，在清代诗话和诗选类著述中，记录功能明显占主导地位是无可怀疑的，但就中国古代诗学的整体而言，这尚不能说是清代诗学的独特之处，应该说另一类学术性强的诗话才更具有代表性，更体现了清代诗学的特点。

纵观中国古代诗学著述的流变，从南北朝时期的文体论、创作论、品第论，到唐代的诗格、宋代的诗话，关于诗歌本体论、创作论、风格论、修辞学以及诗人、诗史批评的各方面都有相当的积累，到明代已出现王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》等内容全面、结构严谨的诗学专著，以“资闲谈”为目的的随笔体诗话也向着以品诗论艺、表达个人诗学见解为主的方向发展。可以说，中国古代诗学的理论框架到明代已告完成，清代诗学的贡献主要是在内容的专门化、细节的充实和深描，其成就不是基于一种创造性的冲动，而是一种征实的学术精神。清代诗论家不再满足于将自己对诗的理解、期望和判断表达为一种主张，而是努力使之成为可以说明的，可以从诗歌史获得验证的定理。大到一种观念的提出，小到一个修辞的揭示，他们不仅付以多方的论述，而且要在历史的回溯中求得证实，从前人的诗歌文本中获得印验。清代诗学著述由此而显出浓厚的学术色彩，由传统的印象性表达向实证性研究过渡。

梁启超曾将有清一代学术基本精神概括为“以复古为解放”，而“其所以能著著奏解放之效者，则科学的研究精神实启之”[62]，此所谓科学的研究精神就是重实证的学术品格，即章太炎所说的“一言一事，必求其徵”[63]。在清代严谨的学术风气熏陶下，清代的文学研究也表现出专门性、细致性的特点。诚如郭绍虞先生所指出的，清人“对于文集诗集等等的序跋，决不肯泛述交情以资点缀，或徒贡谀辞作为敷衍，于是必根据理论作为批评的标准，或找寻例证作为说明的材料。尽管他所根据的理论可能是不正确的，所找寻的例证也可能是不全面的，但是他的方法他的态度总是比较切实而着实的”[64]。比如词学研究，当代研究者就注意到清代词学在具体性、专业性、系统性、实证性方面的时代特征[65]。像朱彝尊、万树、厉鹗、凌廷堪、江昱、戈载等人的著述都具有重视考证、持论严谨的特点。朱彝尊编《词综》，查阅宋元词集一百七十家，小说杂书及地方志三百余种，前后用了八年时间。万树《词律》依据众多的词集和词谱，考曲律之异同，酌字句之分合，辨声调之平仄，序篇制之短长，驳正前人讹谬极多。凌廷堪《燕乐考原》以精确的考证梳理词乐渊源，尤能体现乾、嘉实证学风，在研究方法上为后人开辟一条新路[66]。《四库提要》论《钦定词谱》的编纂原则：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法、字数；取句法、字数相同者互校，以求其平仄。其句法、字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。”这与清代小学的实证方法无疑是一脉相通的。相比词学，清代诗学有着更浓厚的学术色彩，采集资料和讨论问题涉及时代、人物、地域、性别、体裁各个方面，或主于表微，或偏重考据，或成一家之言，或荟百家之说，专门性极强。这在郭绍虞先生《清诗话·前言》中已有概述，我要进一步指出的是清代诗论家讨论问题的深入细致和实证方法的运用。

今人治学往往崇尚宏大叙事而鄙薄具体问题的细致探讨，实则研究课题的专门化和细致化是学科发展成熟的标志，也是学术深度的体现。在诗学发展的初期，由于创作经验积累有限，当然谈不上深入的研究，即便是在唐代诗歌取得辉煌成就之后，宋元时代因时间较近，积累尚少，也还来不及大面积地开拓和深化，深入诗学的内核。直到明代格调派对唐诗技法的细致揣摩，才使诗歌艺术研究逐渐深入诗学的内核。遗憾的是明人学风空疏，观念褊狭，泛论诗史流变，往往大言欺人。清代诗论家不像明人那样喜欢大而化之地泛论诗史，他们更多地致力于对专门问题持续进行深入的研究，如诗人传记考证、语词名物训释、声调格律研究、修辞技巧分析。前人研究诗学，主要是为自己的创作，而清人研究诗学，却常出于纯粹的学术兴趣。一些很专门的问题，会引起学界的共同关注，群起而讨论之，并长久地吸引学者投入研究，以评点、笔记乃至诗话专著的形式发表自己的见解。张寅彭先生曾论述在“泛江西诗派”观主导下不断涌现的江西地域诗话[67]，这是清代学术精神在地域诗学研究中的表现。这种执著态度反映在诗学原理研究中，就产生了古近体诗歌的声调学研究。

古诗声调之说启自明代李东阳，康熙间王渔洋、赵秋谷撰《声调谱》，举唐人七古名作示范，尚属举例性质。乾嘉以后，在浓厚的考据风气中，学者们对唐人七古声调的规律做了更细致的推考，最终产生郑先朴《声调谱阐说》一书。郑氏认为七言声调吃紧在下三字，遂以三字尾的变化为基础，借八卦的卦象为标志（——为平，— —为仄），将七古句式分为八类，即平平平、仄仄仄、平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平、平仄平、仄平仄。每类除首字外，二三四字可演出八种变化，乃得八八六十四种格式，恰与六十四卦相对应。首字可平可仄，六十四式又多出一倍变化，最终共得一百二十八种句式，列成图表，一一注明其所属调性为古、律、拗、半律或柏梁体，使七古平仄的变化列举无遗。这样一种彻底的量化研究，避免了举例的随意性和结论的不周延性，从而可以检验前人提出的规则是否周延，是否能涵盖平仄变化的各种调式，达到科学的水平[68]。用如此精确的数学模型来统计、分析一个文学现象，验证一条写作规则，在清代以前绝对是难以想象的，这是清代实证学风在诗学研究领域的反映。类似的例子还可以举出李因笃对杜甫律诗字尾的研究。《杜诗集评》卷十一引朱彝尊评：

富平李天生论少陵自诩“晚节渐于诗律细”，曷言乎细？凡五七言近体，唐贤落韵其一纽者不连用，夫人而然。至于一三五七句用仄字，上去入三声少陵必隔别用之，莫有叠出者。予尚未深信，退与李武曾诵少陵七律，中惟八首与天生所言不符：其一《郑驸马宅宴洞中》诗叠用三入声，其一《江村》诗叠用二入声，其一《秋兴》诗第七首叠用二入声，其一《江上值水》诗叠用三去声，其一《题郑县亭子》诗叠用三去声，其一《至日遣兴》诗叠用二去声，其一《卜居》诗叠用三去声，其一《秋尽》诗叠用三入声。观宋、元旧雕本，暨《文苑英华》证之，则“过江麓”作“出江底”，江不当言麓，作底良是；“多病”句作“但有故人分禄米”，“夜月”作“月夜”，“漫兴”作“漫与”，“大路”作“大道”，“语笑”作“笑语”，“上下”作“下上”，“西日落”作“西日下”。合之天生所云，无一犯者。[69]

尽管他们的统计或因标准的歧异，与当代学者的研究结果不太一致[70]，但他们讨论问题的方式是实证的，用的是归纳法，将问题涉及的全部材料都一一作了验证。仇兆鳌《杜诗详注》卷一《郑驸马宅宴洞中》也曾引述李因笃的说法，举出具体版本覆验其结论，所举篇目虽较朱彝尊为少，但讨论更扎实。这番验证和检讨不仅证实李因笃之说确出于精密考究，更反映了当时诗学研究中实证精神的兴起。后来这种实证精神一直贯穿在清代的诗学研究中[71]。汪师韩《诗学纂闻》针对有人提出五古可通韵，七古不可通，杜甫七古通韵者仅数处，检核杜诗，知杜甫通韵共有十一例，又考唐宋诸大家集，最后得出结论：“长篇一韵到底者，多不通韵；而转韵之诗，乃有通韵者。盖转韵用字少，故反不拘；不转韵者用字多，故因难见巧。”[72]杜甫《铁堂峡》诗“壁色立积铁”，“积”字一作“精”，这个异文涉及古诗是否可有五入声句。陈仅的结论是：“作积为是，积字正形容其高峻嶙峋之状，若精字则剩语矣。杜古五入字句，此外尚有‘业白出后壁’（《夜听许十诵诗》）、‘石壁滑侧足’（《三川观水涨》）、‘白日亦寂寞’（《昔游》）、‘渴日绝壁出’（《望岳》），共有五句，岂将尽改之耶？”[73]即使是这样一个细小的论断，也要将有关作品全部加以覆按、统计，这就是清代诗学追求精密的实证态度，它成就了清代诗学学术性强的一面。

二 集前代诗学遗产之大成

正如研究学术史的学者所指出的，“清代学术，以对中国古代学术的整理和总结为特征。”[74]清代文学批评也不例外，尽管它在学术方式上展现的多样性，给它带来多方面独创性的收获，但它所有的成果整体上表现为整理、总结前代诗学遗产的鲜明特征。正是在这个意义上，郭绍虞先生说清代文学批评可以称为批评史上集大成的时代[75]。而清代诗学的学术史特征也正是集大成，这是和它所处的历史阶段和学术氛围分不开的。

学术的历史是一个生生不息的知识积累和知识增长过程。以长时段的眼光看，一种理论形态在它的早期，命题的提出和问题的深化是速度很快的，时间越往后知识积累越多，理论的发展就越慢。在古典文学的夕阳时代，尽管文学理论绽放出了最后的绚烂光彩，但其创造性不能不说是逊于前代的，诗学的总体格局已然定型，清人所能做的大体只是整理、深化和丰富现成知识的工作了，整个情形恰似叶燮论诗史演进的比喻：

汉魏诗如初架屋，栋梁柱础门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛，屏蔽开阖。唐诗则于屋中设帏帐床榻器用诸物，而加丹堊雕刻之工。宋诗则制度益精，室中陈设种种玩好，无所不蓄。大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也。递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奥室，极足赏心，而冠冕阔大，逊于广厦矣。

诗学发展到清代，真可谓有“曲房奥室，极足赏心”之妙，在前人构造的厅堂上雕镂藻绘，开拓了深度，充实了细节，偶尔也有一些细节的、局部的理论创新相伴而生，但常被埋没在浩瀚的文献中，需要披沙拣金的功夫才能发现。以往的批评史研究，到清代一般只抓住神韵、格调、性灵、肌理等风云理论，而不去留意那些细小的创新，这是很令人遗憾的。

我们知道，学术史的演进虽经常靠强势话语的推动，但学术的进步是由无数局部的、细微的创新来实现的。由于我们对清代诗学作为古典诗学之总结的集大成意义没有充分的意识，清代整理、总结前代诗学的工作迄今为止没受到应有的重视，而它建构、完善古典诗学体系的努力也不曾获得相应的价值评估。以至当代文学理论研究者谈到古代文论的传统，总是强调其片断不成系统，每以罕见《文心雕龙》式的系统性著作为遗憾。其实，如果他们理解的“成系统”就是像如今文学概论那样的综合了现有理论成果、体现了知识的完整性的理论话语的话，那么中国古代此类出版物是有相当数量的，而尤以诗学类为最富。即使不算日僧空海编纂的《文镜秘府论》，宋末魏庆之编的《诗人玉屑》二十一卷肯定已具备系统的诗歌概论的品格了。类似的汇编诗法元代以后层出不穷，近年因《二十四诗品》辨伪而引人注目的怀悦刊《诗家一指》以及朱权《西江诗法》、周叙《诗学梯航》、黄溥《诗学权舆》、宋孟靖《诗学体要类编》、梁桥《冰川诗式》、王槚《诗法指南》、谭浚《说诗》、杜浚《杜氏诗谱》、题钟惺纂《词府灵蛇》，都是系统井然的著作，到康熙初年福建建阳人游艺编《诗法入门》五卷而集其成。该书系汇辑元明人诗话十八种、明代选本十二种而成，前有自序及“读诗法意”。卷首“统论”辑前人泛论诗法之语，卷一“诗法”包括诗体、家数及诗学基本范畴，多取自元人诗格；“诗窍”包括作诗技法与修辞要求，编排很有条理。卷二“诗式”，选古今名人诗示范各种诗歌体式，间有评语。卷三为李、杜两家诗选，卷四为古今名诗选，选《古诗十九首》至明代各体作品若干首，用作读本。四卷外别有诗韵一册。这种诗法+诗选的结构，是蒙学诗法和诗话的典型形态。凡此类诗法，汇采群书，细节难免苛碎，论诗家每鄙斥为“死法”。编者有鉴于此，在卷首“读诗法意”里首先阐述了自己对“法”的理解，说“诗不可滞于法，而亦不能废于法。感物而动，情见乎辞，而必拘于绳尺之间，则神气不灵；感物而动，情见乎辞，而不屑屑于绳尺之间，则出语自放”，主张“法乎法而不废于法，法乎法而不滞于法”，这种观念体现了传统诗学“至法无法”的技巧观念。正因为该书的体例、取材较为妥当，“初学者乐其简便，奉为圭臬，一时纸贵”[76]，故而版本甚多，流传最广。

汇辑前代诗学资料而编成蒙学诗话，是清人尤为热衷的工作，也是清代诗学在著作形态上的一大特征。据我对清代诗学著作的调查，这类汇辑诗法在清代起码有四十余种，游艺《诗法入门》之外，较重要的有费经虞辑《雅伦》、伍涵芬辑《说诗乐趣》、佚名辑《诗林丛说》、蒋澜辑《艺苑名言》、张燮承辑《小沧浪诗话》等。其中以徐文弼辑《汇纂诗法度针》33卷[77]和蒋澜辑《艺苑名言》8卷[78]版刻最多，书板被多家书肆辗转刷印，可见其热销程度。清代汇辑类诗话之值得重视，不在于数量多，而在于贯穿其中的总结、提炼历代诗学菁华的自觉意识。这使它们的编纂水平远远高出前代的同类著作。明人空疏不学，但又佞古，因而编纂了大量的翻阅简便而又易于采摘的类书，诗学中也涌现不少继踵《苕溪渔隐丛话》、《诗话总龟》的汇编诗话，但往往编次无序，纲目不清。游艺《诗法入门》卷一总论部分，取《诗法家数》“作诗准绳”——立意、炼句、琢对、写意、写景、书事用事、下字、押韵及《诗家一指》“诗家十科”——意、趣、神、情、气、理、力、境、物、事为纲，使这些基础性概念在诗学理论体系中很大程度地凸现出来。在这个意义上，汇辑诗话的述而不作实际也是一种“寓作于述”，侯云松跋张燮承《小沧浪诗话》说“虽曰先民是程，实则古自我作”[79]，准确地指出了这类著作在建构古典诗学传统中的意义。考虑到元代诗格明代以来流传稀少的情况，清代蒙学诗法整合传统诗学知识，使之普及、流行从而完成其经典化过程的作用，是不能忽视的。

清人不仅编纂了大量汇辑前人诗论而成的蒙学诗话，他们还撰写了一部分自出手眼的蒙学诗法，较有代表性的著作，前有山西洪洞人王楷苏所撰《骚坛八略》，后有钟秀《观我生斋诗话》。王楷苏乾隆四十五年（1780）设帐家塾，应诸生学诗之请，“采之旧闻，参之师说，据之胸臆，为之溯源流，明体裁，详法律，辨家数，列学殖，指练习，导领悟，标款式，分为八门，作八小序、三总论，一百九十九条、一万九千四百余言，釐作上下二卷，颜之曰《骚坛八略》”[80]。所列八门包括了古典诗学的基本内容，可以说是一部系统的诗学理论著作或曰诗学概论。“溯源流”将体裁的“成”与“始”区别而言，颇有历史眼光；“明体裁”取严羽之说而引申之，以内容、作法、时代、诗人分举条列，大体详备；“详法律”述各体之体势格法，能融汇元人以来定论，概论篇法、句法、字法、笔法、韵法、命意法等，简明扼要；“辨家数”列举历代著名诗人，以大家、名家位置之，评骘多本自王渔洋；“列学殖”教人读诗自《毛诗》、唐绝句始；“指练习”劝人勤作勤练，求精求好，力戒前人所举病犯，示作诗命意、构思、用典、修辞各环节的要领；“导领悟”承严羽“悟入”之说，更细加演绎；“标款式”示初学以制题、起草、誊录、书柬、行卷及应试各种款式，属当时文场中实用知识。统观全书，思路清晰，条理井然。整体结构虽自出机杼，但内容整合了前人遗留的知识，同样属于对诗学遗产的有机整理。类似的著作在清代蒙学诗话中占有一定的比例，清人的这番工作，为20世纪初对传统诗学进行总结和整合的新型的诗学概论著作奠定了基础。从这个角度说，中国社会科学院文学所收藏的佚名《诗轨》稿本，或许可视为传统蒙学诗话向现代诗学概论过渡的一个典型文本[81]。该书分二十二章，系汇辑前人诗法而成。第一章“诸家诗论”，杂采历代论诗名言；第二章“诗粘平仄”，述辨四声法及近体诸式格律；第三章“起承转合”，论五七律八句的结构方式；第四章“诗家四则”，论句、字、法、格，与第五章“诗家十科”都是沿袭《诗家一指》；第六章“作诗准绳”，为主意、炼句、琢对、写意、写景、书事、用事、下字、押韵，本自杨载《诗法家数》；第七章“诗重音节”，论诗律变体；第八章“各诗之体式”，略述各体流变，举作品相印证；第九章“正题十体”，论诗的十种类型：荣遇、讽谏、登临、征行、赠别、咏物、赞美、赓和、哭挽、联句，各述其体制，本杨载《诗法家数》增以联句，也各举作品参考；第十章“诗学正源”，论赋比兴风雅颂六体，与上“十体”同出杨载《诗法家数》；第十一章“诗有体志”，本皎然《诗式》“辨体有一十九字”；第十二章“诗有情景”，论诗中情景组合的各种结构；第十三章“诗中句法”，述各种句式；第十四章“诗有内外意”，论诗家含蓄之法，与第十五章“诗有三体四炼五理”，同出讬名白居易撰《金针诗格》；第十六章“诗有偏法”，论诗中意义之主从关系；第十七章“诗有三般句”，为自然句、容易句、苦求句，与第十八章“诗有五忌四不入格”，同出讬名白居易撰《金针诗格》；第十九章“诗有八病”，解释永明“八病”说；第二十章“诗眼窍法”，论诗眼用字法及对仗法；第二十一章“诗对十三法”，论对仗格式；第二十二章“起句结句法”，起句十五种形态，结句十九种形态。结语说：“以上诗律体格法窍略备，如章法高老，词句苍新，在人锻炼精思；学力浅深，出奇入妙之作，非毫端所能告也。”这是蒙学诗法从不忘告人的“法”的精义，即至法无法，在人神而明之，作者以此示初学以向上一路的追求，同时也让自己得以摆脱“死法”的讥评[82]。

从理论形态和文体特征说，诗话一般是当代或古代诗歌批评，只有蒙学诗法才是真正意义上的诗学概论，也就是今天的诗歌原理教科书。自古以来，无论中国还是外国，概论性的教科书都不是一流学者编的。一流学者做最有创造性的工作，开掘新的知识内容，而不能做创造性工作的学者就做宣传和普及工作，将一流学者的成果加以综合和整理，变成易为初学接受的系统知识。在中国古代，一流诗人或诗论家著诗论、诗话，从来都是独抒己见，成一家之言，决不屑于重复老生常谈。正因为如此，元代诗格中署名杨载、揭奚斯、虞集、范德机撰的那些书，后人都不相信出于诸人之手，而断定为坊贾伪托。民国间上海华美书局曾石印《详注圈点诗学全书》，题袁枚辑，也是同样的性质；而题作《随园诗法丛话》的上海求古斋石印本，则是蒋澜辑《艺苑名言》的改窜。这类书籍的作者和编纂方式决定了它们陈陈相因、略无新意的浅俗品格，为前人所轻鄙是不难想见的，但在今天我们却没有理由漠视它们。的确，换个角度，在总结、传承学术和传播知识的意义上，这些读物浅显易懂，简明扼要，粗备作诗的基本常识，正是当代文学概论式的“系统性”著作。而从知识系统化和体系化的角度看，这类蒙学诗法更有其不可否认的贡献。它们在更早的时代就开始清理和结构中国诗学的知识系统，通过去粗取精的淘汰工作，使历史上零星的诗歌理论和知识变得系统化，使过去的诗学著作及理论命题经典化，从而告诉后人，古人如何看待诗歌，如何理解诗学。以这类蒙学诗法为媒介，自古代累积的诗歌观念、写作技巧和诗歌史知识作为稳定的常识构成了古人诗歌教养的基础。

这么来看，清代诗学在整理、综合古代诗学遗产方面的成绩就显得很突出了。清人不仅编纂了大量的蒙学诗话，对既有诗学知识进行整理，还对前代诗学著作加以搜集，对其文本加以校订、训释、讲析，出现顾龙振《诗学指南》、何文焕《历代诗话》、朱琰《诗触》、雪北山樵《花薰阁诗述》、王启原《谈艺珠丛》等诗话丛书和杨庭芝《二十四诗品浅解》、孙联奎《诗品臆解》、郑鉴《诗品详解》、王玮庆《沧浪诗话补注》、胡鉴《沧浪诗话注》等诗话注解、讲释著作。许印芳《诗法萃编》汇辑历代诗论名著，迄止于本朝沈德潜《说诗晬语》，各撰跋语论述其要害得失，可以说是很自觉的诗学史梳理和研究。

郭绍虞先生在《中国文学批评史》绪论中指出：“清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。（中略）所以清代的文学批评也是如此。以前论诗论文的种种主张，无论是极端的尚质或极端的尚文，极端的主应用或极端的主纯美，种种相反的或调和的主张，在古人曾经说过的，清人没有不加以演绎而重行申述之。五花八门，无不具备，从传统的文学批评来讲，也可以说是极文坛之奇观。”[83]这种包容性带给清代诗学异于前代诗学的最大不同，也是最显著的一个优点，就是能以超越门户之见的态度对待诗学遗产。杨际昌序蔡钧辑《诗法指南》，历举严羽以来宗唐非唐的流弊，总结道：“昭代右文，巨公林立，执牛耳于骚坛者，虽各有指归，总异于前代之水火。”[84]这的确是清代诗学的过人之处，在热衷于学术探讨的风气下，流派之间的论争不是出于狭隘的门户之见、导致互相排斥的结果，而是带来理论命题的深入阐释和改造。清代诗学的集大成性质，与这种包容性是分不开的。无论是诗话的有感而发、序跋的借题发挥，还是评点的就事论事，清人在涉及传统诗学命题的场合，或多或少都在不同程度上深化了前人的阐释。凡前人语焉不详的，就详加疏解，如汪师韩《诗学纂闻》论“绮丽”、“诗集”、“杂拟杂诗之别”、“通韵”等问题，繁征博引，细致辨析，一如今日的专题论文；又如王寿昌《小清华园诗谈》，取有关诗格和诗美的基本概念和命题44个，一一[85]举诗例相印证，俾读者易于体会。而对那些老生常谈，则从多方面加以阐发，使其内涵得到全面的丰富和深化。这方面的例子举不胜举，让人惊异老生常谈中竟留有如许多的阐释空间，同时为清人的理论开拓能力所折服。

比如严羽《沧浪诗话》说“诗有别材，非关书也”，原不排斥学问，只是反对堆砌书卷而已。由于“别材”误作“别才”，“非关书也”误作“非关学也”[86]，遂变成一个天分、学力相对立的命题，遭到黄道周、毛奇龄、周容、朱彝尊、汪师韩、边连宝等许多诗论家的批评。天分和学力之争由来已久，起码可以追溯到唐代自然、天真与苦思、修饰的提法[87]，清代诗论家出于对明代空疏学风的反拨，无不主张博学多读书，但他们对天分与学力的关系作了多方面的阐发。钱谦益在《顾麟士诗集序》提出诗有“诗人之诗”与“儒者之诗”之别，黄宗羲《后苇碧轩诗序》则说“文人之诗”与“诗人之诗”，钱谦益《定山堂诗序》又将性情和学问对举，说：

诗之为道，性情学问参会者也。性情者，学问之精神也；学问者，性情之孚尹也。执性情而弃学问，采风谣而遗著作，舆讴巷，皆被管弦；《挂枝》、《打枣》，咸播郊庙，胥天下用妄失学，为有目无睹之徒者，必此言也。[88]

这是从作家才能的角度阐发性情和学问两者的关系，而徐乾学《南芝堂杂诗序》则将才与学重新作了定义：

所谓才，非特文笔流便而已也；所谓学，非特记诵淹洽而已也。（中略）明达物务之谓才，练晓今古之谓学。两者虽不主于为诗，而非是无以为诗之根柢。[89]

他举杜甫为例：“少陵之诗雄压百代，岂特格律云尔哉？天宝以至大历，秦蜀以至衡湘，将吏之骄谨，边塞之安危，民物之贫阜，山川之险易，一一籍记而图列之，是之谓诗才，是之谓诗学。”这是将才、学的范围扩大到政治见解和社会知识，超越了前人的藩篱，后为陈宏谋所沿袭[90]。乾、嘉之际，诗歌中的性灵论和考据学的冲突引发又一轮学力与才性之争。李重华说：“人谓诗有别才，非关学力者，只就天分一边论之。究竟有天分者，非学力断不能成家。”[91]与袁枚有南北随园之目的边连宝，论诗也主学力，认为学力最终胜过天分：“金陈之时文似李杜，大士似太白，正希似子美，一以才胜，一以学胜。人定胜天，故李不如杜，陈不如金。”[92]而储秘书则主性情，以为“情寄为上，问学次之。不本之情寄，而但求问学，此律门之戒子守死威仪者也；不深于问学而祗言情寄，此村醪之新熟，不能醉人也”。[93]这都是从才性、学力在创作中所起的作用着眼的，虽所主各别，但都强调必须才学相济，不可偏废。王元文《邱昆奇诗序》引严羽“诗有别才”之语，盛称邱昆奇的才情，但又进一步指出：“夫古今来博学者不必工诗，工诗者不必博学，信有之矣。然亦未有不植于其本而能造乎其极者。”那么，什么是本呢？还是一个“学”字。“非学何以拓其胸次，开其眼界，深其酝酿哉？太白之天才，犹读书匡庐十九年；少陵独有千古，亦曰读书破万卷。”[94]针对前人讨论的才性、学力两者的作用，他强调了学力在作家才能养成上的基础作用。而任兆麟《金寿人诗序》更指出严羽“别才”“别趣”之说缺乏界定的理论缺陷：“盖材必本于书，趣必本于理，材非书不雅，趣非理不真。”[95]以上这些议论，无论主才性辅以学问，还是主学问陶冶才性，都默认了一个前提：诗才是可以习得的。然而能成立吗？陈仅在答侄问性灵、学力之分时，否定了这种观念：

性灵，即性分也。学诗者，有天资颖悟，出手便高者，是性分中宿世灵根。摩诘所谓‘宿世本辞客，前身老画师’，沧浪所谓‘诗有别趣’，此种人学诗最易，然往往缺于学术，转至自误；其由学力进者，多不能成家，以性情不相入也。故两者必相须而成。[96]

虽然最后归结到天分、学力两者相辅相成，但作者放在首位的显然是天分，而且他根本认为无天分而仅凭学力多不能成家，后来林寿图说“诗才自天分中带来，有是种方有是树”[97]，可以说是后人在这一问题上的最终结论。无论古今，毕竟学诗者多而杰出诗人少，这还不说明，诗绝不是光靠苦学就能写得好的？

再来看一个古代文论的著名命题——“穷而后工”，此说自欧阳修提出，引发后人无数的共鸣。清人也不例外，但他们在从各种角度加以阐发之余，也不断对这个命题进行质疑。叶燮《涧庵诗草序》说：“余以为诗之工，固不在乎遇之穷，而在乎品之澹。”[98]首先提出了异议。林云铭《素香堂诗序》云：“欧阳文忠序梅圣俞云诗殆穷而后工，余谓穷而工者以骨力胜耳，若脂韦随俗，丧其所守，虽穷弗得工也。”[99]钟晋《白鹄山房诗钞序》也说：

昔欧阳公叹梅都官，谓穷而后工，而后人见公卿大夫有善诗者，遂以为诗不必穷而亦工。是未知穷者之工固别有在也。平时有感愤无聊郁勃不可制之气，方且薄霄汉，横古今，无一足当其意，而凛凛焉有以自持，不使之亢厉而骄，不使之昧没而弱，不使之畔援歆羡，或忮或求，以失其所守，亦不使之逃玄入虚，悻悻自好，以害其所思。平其气，使之和而正；约其辞，使之微而婉。踌躇四顾，以矢为不得已之言。而所谓工者乃非模拟仿佛之所可及。自世之论者曰汉魏曰六朝曰唐曰宋，此其迹也，而非其所以迹；曰格律曰体裁曰章曰句，此其工也，而非其所以工。以此言诗，固不必穷者之所独然。而诗三百篇大抵圣贤发愤之所为作也，则皆谓之为穷人之诗可也。[100]

这都可以说是叶燮观点的具体发挥，强调问题的关键不在于穷厄本身，而在于穷厄中不堕操守。范恒泰《周西园寿序》则将生活境况之穷与自我实现意义上的穷区别开来：“余谓境之穷而工，不如遇之穷而益工，尤不如遇之介乎穷不穷之间，尤得以致其工也。夫穷于境则心多杂虑，不能专心一志以致其思，又事或败兴，方作忽辍。其能工者有几？而磊落奇伟之士抱其能，郁郁无所试，或小伸而复抑之，石压笋出，一吐其抑塞不平之气，又或溢而为淡宕渺冥超世出尘之言，故穷于遇者之诗或拔出乎穷于境者，盖往往而有也。”所以在他看来，“有奇伟之士出其所能，幸见赏于大贤君子，咨嗟叹赏，而隔于力之不能及，其试于世者平流以进，浮沈闲散，以供奔走而任赞襄，人以为遇不称才矣，而淡然无营，且假此职易称而任不重，可以适情而理吾旧业也，奉公之暇坐清署，日事吟哦，自知之，不求知于人，人亦竟无知者，而其文章之工乃益进而不可量。使其终于穷，何暇工此？使其遂不穷，又何能至于此？”[101]他在《书詹义庵遗稿后》中也发挥了这一观点。很显然，有关境（衣食）和遇（功名）的区别是极有见地的，真正的贫困绝对不能提升文学的质量，而只会扼杀天才。没有人会说巴尔扎克生活富裕将使他的小说写得更粗糙，也没有人会说莫扎特多活些年头他的成就只会更小。欧阳修的原意当然也是指自我实现意义上的困厄，而不是实际生活的贫困，所以后人言及穷而后工每每和韩愈的“不平则鸣”联系起来。从这个意义上说，穷对文学创作的意义就正像崔迈所认为的那样，甚至不必终身之穷，即一时之穷也能激发文学的创造力：“诗犹水也，必激之而后工，则感触慨叹羁旅行役之况，为诗者不可一日无。”他论李振文《海山集》有云：

余尝验之于今，盖穷者易工，而工者不必皆穷。然不穷者之工，亦必以一时之穷激之，故其工也无不在于感触慨叹羁旅行役之际。今夫水，发之平原，写之旷土，漥而流，坎而止，纡徐委蛇之状，非不可爱也。然而动心骇目，则不若长江、大河，高涌而深注，激之以石，荡之以风，汹涌澎湃之势，可以使文人学士探奇爱险之俦，流连观玩而不能置。人之为诗也，犹水也，出之者平则观之者厌，故必有感触慨叹羁旅行役以激荡之，然后其词始工。

李振文家富于财，年二十一入翰林，少年得志，宜若不必有诗者。但因改外职，不肯就，居京邸无聊，因归家省坟墓，既而出古北口，有事于热河，“沿山并海，往返数千里，故其诗见于感触慨叹羁旅行役之际而工若是也。……使振文今为翰林自若，吾乌知其诗不亦出于铺陈软媚也？”[102]由于“穷”的义界不清，易导致工不必穷的结论，也有人从“工而后穷”即诗能穷人的意义上来解释穷和工的关系。如黄生曾说：

世言诗能穷人，或曰穷而后工，黄子曰皆是也。夫人之于诗，工则穷，穷则工，殆两相成者。良以前数者（按指人品高、旷、朴、韵、洁、静者），皆致穷之道，而即致工之道。盖有穷至而工不至者矣，未有工至而穷不至者也。缘其性情风格若此，必与古相悦，有世相戾，而复屏其众好以专于诗，不穷何待哉？[103]

王玮庆《自题忏诗图》其三也反语以表达其激愤，道：“自古诗人遇，少达而多穷。吟诗穷即至，岂必句能工。冥搜鬼神妒，忧愤来相攻。非诗能穷人，欧阳语未通。”[104]对这一流行的说法，任兆麟《赠曹炳序》予以辨析道：“谓诗能穷人非也，能诗者未必皆穷，而穷者往往托于诗以自见。盖穷不穷，遇也；能不能，才也。安见穷者必能诗，亦惟诗人而后能穷尔。……而诗果能工，虽终穷何害？抑所谓穷者，特穷于世俗，未必穷于贤豪；穷于一时之人，未必穷于千百世之人。藉令无其才而不穷，亦只有一时之世俗耳，吾知其又不以彼易此也。”[105]他不是将穷视为诗工的条件，而是反过来将诗视为穷者的一种自觉选择，一种别无选择的自我实现之途。也就是说穷乃是求工的动力，这就使诗能穷人的命题在“以诗为性命”的时代思潮下获得一种合目的性的解释，也使这一命题的内涵愈加丰富了。

在学术风气浓郁且传统学术的资料和文献都被很好地进行了整理的清代，所有传统的命题都被重新加以思考和阐释，这些思想成果不一定表达在诗话中，而往往借作序的机会发表：一位作者的成就岂非印证或驳斥某种诗歌观念的最有力的论据？所以，要了解清人对传统诗学命题的阐释和深化，最须留意的文献是诗文集的序跋。

清代诗学不仅在理论上集前代诗学之大成，在诗歌批评和诗歌史研究上更有多方面的收获。清代学术丰硕的文献、历史研究成果，为诗歌史研究提供了必要的文献基础和历史知识，积累了两千年的诗歌遗产更为诗史研究提供了无比丰富的素材。当追求精密的实证精神被贯彻于诗歌史研究时，历史上的诗歌现象和诗学问题就得到一次前所未有的全面清理。从我搜集的目录中，清诗话中起码有一百三十余种属于诗歌史研究，合众多的评选、注释、考证之书，不仅诗歌史上的所有大家都有专门研究，就是二三流诗人也有许多评论资料，这些成果已成为今人治诗史的重要参考。回顾20世纪以来的诗歌史研究，许多方面都是凭借清人的成果，我们才得以跨越文献的丛棘，轻捷抵达问题的核心，像俞正燮考证李清照生平、刘毓崧考证《文心雕龙》作年之类，尚是很表层的业绩，清人对诗歌史的深入研究散布在大量总集、评注和诗话中。诗话写作历来就有两个目的，批评创作和指导初学。批评其实也是为了指导创作，不同的批评往往来自不同的观念或流派。清代诗学，无论是跨地域的思潮还是地域性的流派，都是基于不同的传统而形成的，对传统的接受和学习很自然地形成对诗歌史的专门研究，如冯班的乐府诗和晚唐诗，吴乔的晚唐诗，吴之振的宋诗，李怀民的中晚唐诗，王闿运的六朝、唐诗。但正如前文所说，清代诗家对传统的接受都有广泛的包容性，不像明人那样“文必秦汉，诗必盛唐”，拘守一隅，排斥其他。面对无比丰富的传统和多种选择的可能性，他们能抱着“识千器而后知音”的态度，博参古今而求超然自得。叶矫然尝语同门谢天枢曰：“诗不能自为我一人之诗，为之何益？然非尽见古人之诗，而溯其源流，折衷其是非，必不能自为我一人之诗也。”这种“于诗自汉魏六朝三唐宋元明诸家无不读，顾不苟于为诗”的态度[106]，和他们对待学问一样，都体现了追求博学多识、兼收并蓄的精神。魏际瑞删编诗集，有人称他古诗如汉魏，近体如六朝，律诗绝句如李杜，他表示不敢当，同时述说了自己对诗歌的理想：

诗者言而已矣，言之而成章则谓之文。感物而起者谓之兴，指事而敷陈之谓之赋，见乎情谓之辞，属辞托物，俪事而观之谓之比。故出入于风雅以溯其源，优悠汉魏以敦其体，吐纳六朝以撷其丽，翱翔于李杜王孟以逞其逸，而熏陶涵毓于陶公者以穆其情。是故坚厚而浑深，平淡而隽雅，古诗之体也；长浩而清转，缥缈而雍容，近体之致也。辞尚体要，穆如清风者，五言之度；昂昂若千里之驹，氾氾若水中之凫者，七言之旨也。歌行之妙，神女衣绡而凌空，侠士歌风而舞剑；绝句之俊，态如春风之杨柳，而神如秋水之芙蓉也。盖为之者，博而之约，专而至精，熟而生乎巧，有不期然而然者矣。[107]

这种境界只有博采古代诗歌之菁英，集历代诗家之所长，才有希望企及。同时，诗歌的独创性也只有在这种博参的基础上才能成立。沈德潜谆谆教人“作文作诗，必置身高处，放开眼界。源流升降之故，瞭然于中，自无随波逐浪之弊”[108]，正是此物此志。

广泛而认真的学习，总体上形成对古代诗歌史的专门研究，其心得不仅发为对前代诗歌的高屋建瓴的洞见，深刻的诗学命题也往往从中抽象出来。清代诗学在理论上的全面深化和批评实践上的多方开拓，与这种专注的学习是分不开的。对前代诗学遗产的继承和综合，对古代诗歌史的悉心研究，使清人的理论表述富有历史感，而批评实践又贯穿着自觉的理论眼光，两者相辅相成，造就了集传统诗学之大成的清代诗学。这方面的例子不胜枚举，这里仅举黄子云《野鸿诗的》以见一斑：

一曰诗言志，又曰诗以导性情。则情志者，诗之根柢也；景物者，诗之枝叶也。根柢，本也；枝叶，末也。《三百篇》下迄汉、魏、晋，言情之作居多，虽有鸟兽草木，藉以兴比，非仅描摹物象而已。迨元嘉时，鲍、谢二公为之倡，风气一变；嗣后仿效者情景参半，历梁、陈而专尚月露风云。及唐初沈、宋诸君子出，相与振兴元古，崇尚清真，风气复一变。沿至中、晚，又转而为梁、陈矣。宋以后无讥焉。[109]

这段文字意在阐明性情和景物的本末关系，作者没有停留在抽象的说明上，他进而从范式的高度概括了情、景在不同诗史阶段的多种结构关系。即使以今天的眼光看，他的分析也是相当深刻的。另一段文字是：

六朝中有不可学者四：不细意贴题而摸稜成章者，一也；行文涣溢而漫无结束者，二也；不本性灵，专以典故填砌，而辞旨不能融畅者，三也；对偶如夹道排衙，无本末轻重之别，可存可削者，四也。[110]

这里谈的是对传统的接受问题，告诉人六朝不可学之处，也即其弊病所在，这实际上也就是对六朝诗歌的批评，四点短处的揭示可见作者对六朝诗认识之深。同时，批评“专以典故填砌，而辞旨不能融畅”之弊，揭出病根在于“不本性灵”，又表明其诗学趣向近于性灵派。这正是清代诗歌批评以理论为主导的典型特征。作者在另一处说：“凡诗有不足之病，即以前人对病之法治之：病在怯弱，疗之以陈思；病在蒙晦，疗之以记室；病在清癯，疗之以光禄；病在陈腐，疗之以宣城；病在沾滞，疗之以参军；病在鲁钝，疗之以简文；病在浅率，疗之以开府。若此者不可悉数，在学者审择所处而已。”[111]这却是示人如何学六朝以救其短：怯弱者可激以曹植之英挺，蒙晦者可豁以何逊之清畅，清癯者可敷以颜延年之繁富，陈腐者可涤以谢朓之清新，沾滞者可宕以鲍照之俊逸，鲁钝者可疗以萧纲之轻绮，浅率者可以庾信之炼饰。由此可见他对汉魏六朝名家揣摩之熟。黄子云曾说：“眼不高，不能越众；气不充，不能作势；胆不大，不能驰骋；心不死，不能入木。此四者，作诗之大旨也。”[112]四点中前三点都好理解，就是叶燮论“才、胆、识、力”的后三字，“心不死，不能入木”有点难解，我体会是讲用心之专注。比起前代来，清人研究诗学的最大特点就是专注，他们对前人的诗学遗产，无论是作品还是理论，都能下极深的工夫琢磨，其阐释诗歌原理之深刻，评论诗史、诗人及作品之入微，无不得力于此。诗学也只有到清代才在普遍意义上成为专门之学。

三 清代诗学的地域意识

文学史发展到明清时代，一个最大特征就是地域性特别显豁起来，对地域文学传统的意识也清晰地凸显出来。理论上表现为对乡贤代表的地域文学传统的理解和尊崇，创作上体现为对乡先辈作家的接受和模仿，在批评上则呈现为对地域文学特征的自觉意识和强调。以地域文学为对象的文学选本，也许是明清总集类数量最丰富、最引人注目的种群。而其中最主要的部分又是诗歌，数量庞大的郡邑诗选和诗话，显示出强烈的以地域为视角和单位来搜集、遴选、编集、批评诗歌的自觉意识[113]。这种意识是诗歌创作观念中区域性视野和创作实践中地域性特征的自然反映，也是我们研究清代诗学首先必须注意的重要问题。

中国古代思想家很早就认识到人的气质与风土的关系，六朝时代人们已注意到地域与学风的关系，不过文学的地域观念直到唐代还很淡漠，虽然出现了殷璠《丹阳集》这样的地方性选集，但殊无影响[114]，文学实际上也很少被从地域概念下谈论。杜佑在论述江南地域文化时，也说：“闽越遐阻，僻在一隅，凭山负海，难以德抚。永嘉之后，帝室东迁，衣冠避难，多所萃止，艺文儒术，斯之为盛。今虽闾阎贱品，处力役之际，吟咏不辍，盖因颜、谢、徐、庾之风扇焉。”[115]但由于文化中心比较集中，尚不能形成多元的诗坛格局[116]，偶有不同的流派和风格出现，也往往是由作家的不同身份形成的，如唐代大历年间的地方官、台阁官僚和方外之士三派。文学创作中的地域差异，实际上到宋代才开始凸显出来[117]。江西诗派作为文学史上第一个真正意义上的文学流派，虽然凝聚力在于风格而非地域，所谓“诗江西也，人非皆江西也”[118]，但它以地域冠名，仍标志着地域观念在诗学乃至文学中的普及和明朗化，具有划时代的意义。所以后世谈到地域文学的意识，都断自宋始[119]。明清时代疆域开拓，交通发达，强大的一统国家的形成有力地促进了南方经济、文化的发展，不仅江、浙、赣、川等自唐宋以来文学基础雄厚的地区文学事业持续繁荣，闽、粤、滇、黔等历来较闭塞落后的地区，也成为新兴的文学基地。除了东北、西北风不竞外，广袤的中华大地已形成不同往昔的多元的文学格局和异彩纷呈的地域特征。明初开国，由越派、吴派、江西派、闽派、五粤派瓜分诗坛的局面，可以视为一个象征性的标志，预示了以地域性为主要特征的文学时代的到来[120]。清代的文坛基本是以星罗棋布的地域文学集团为单位构成的，除文学史常提到的桐城、阳湖派古文、常州派骈文、阳羡、浙西派词、苏州派戏曲，诗更有虞山派、河朔诗派、畿辅七名公、江左三布衣、岭南三大家、西泠十子、关中三李、浙西六家、岭南四家、娄江十子、江左十五子、吴会英才十六人、辽东三老、江西四才子、吴门七子、嘉定后四先生、后南园五先生、毗陵四子、越中七子、高密派、湘中五子，等等，诗社更是不胜枚举。可以说，地域诗派的强大实力，已改变了传统的以思潮和时尚为主导的诗坛格局，出现了以地域性为主的诗坛格局。

在这样的诗坛格局中，经常呈现多元的诗歌观念共存并兴的局面，风格倾向和艺术趣味异彩纷呈。明清之交，程孟阳、钱谦益提倡宋诗以矫七子拟古之弊，其弟子冯班辈却学晚唐温、李，世称虞山派；乾隆中，正是格调派和性灵派竞雄之际，山东高密人李怀民编《重订中晚唐诗主客图》二卷，提倡贾岛、姚合一派诗风，乡里景从，形成一个有理论主张，有纲领性文件，有清晰的风格趋向的高密诗派[121]。到道咸之际，宋诗风方兴未艾，王闿运与邓辅纶等在长沙结“兰林词社”，不取唐宋近体，而效法曹阮二谢，后发展为湖南一地的汉魏六朝诗派。此类地域诗派的出现，改变了以往思潮和时尚主导的一统局面，使诗坛格局变得复杂起来。当代学者划分乾隆时代的诗歌流派，有沈德潜为首的格律派、姚鼐为首的桐城派、袁枚为首的性灵派和从厉鹗、杭世骏到钱载的浙派之分[122]，看似分类标准有逻辑缺陷，但某种意义上反映了当时的实情——地域成为一个强有力的纽带，将诗人们联系起来，其力量甚至超过时尚。

明清时代流派纷呈、门户林立的诗歌创作，不只引发批评对诗歌风土特征的注意，更激起对诗歌的地域传统的自觉意识和反思，在传统的风土论基础上形成更系统的地域文学观念，并深刻地影响明清时代的文学创作和批评。从明代郭子章《豫章诗话》到晚近汪辟疆先生的《近代地域与诗派》，这部分著述构筑了诗学中地域研究的醒目景观。当代学者讨论清代诗学，也注意到地域特征，如李世英《清初诗学思想研究》第一章论“清初三大家的诗学思想”，第二章论“江左三大家的诗学思想”，第三章以后便分地域来研究各地的诗学思想。张伯伟《中国古代文学批评方法研究》第五章“诗话论”论清代诗话的文化特征，也专门有一节谈地域问题。不过他们的着眼点是某个地域诗学的共同特征，而我要进一步指出的是清代诗论家对地域问题本身的自觉意识及其对诗歌批评、研究所产生的影响。

明清时期边远地区的文化开发，缩小了它们与中原文化发达地区的差距，使得风土和文化的比较有了可能，这种意识反映在文学批评中就变成一种由环境决定论出发探讨其地域特征的方法论[123]，所谓“论其人当亦论其所得之地，而其地气见，其人亦可见”[124]。自美国人类学家罗伯特·瑞菲尔德（Robert Readfield）提出大传统（great tradition）和小传统（litter tradition）的概念[125]，几十年来，这一对概念与精英文化、通俗文化和城市文化、乡土文化两对概念纠结在一起，在人类学家和历史学家的著作中被作了不同程度的发挥。就中国文学史的情况而言，如果将单位稍作置换，那么与大传统和小传统的关系相对应的既不是精英文学和通俗文学，也不是城市文学和乡土文学，而应该是经典文学和地方文学。前者意味着整个民族文学传统，固然是精英的，但未必是城市的；后者意味局部的地方文学传统，虽是乡土的，但绝非通俗的。中国古代以农耕文化为主体的漫长历史，培养了士大夫阶层的乡村生活方式和乡土传统意识。到文化的地域特征愈益鲜明、文学的地域色彩日益突出、文学的地域传统也愈益为人们所自觉的明清时代，人们在学习、模仿和创作之际，所面对的不是精英=城市=经典与通俗=乡村=流行的选择，而是在整个传统和局部传统之间进行选择。相比整个古代诗歌大传统，乡邦文学的小传统更密切地包围着他们，给他们有形或无形的影响。

正如论传统的作者希尔斯所说，“文学传统是带有某种内容和风格的文学作品的连续体”，小传统是在地域性文学作品的编集中逐步建构起来的。明清两代方志编纂兴盛和普及为人们了解、认识地域文化传统提供了方便，而伴随修志而来的地方文献搜集和整理更直接为地方文学文献的编纂奠定了基础。清代的地域性诗文集，数量极为庞大，仅中国社会科学院文学所藏的地域诗文总集即达400种。《中国丛书综录》汇编类列于郡邑一门的丛书有75种，内含大量当地作家的诗文集，而集部总集类列于郡邑一门的丛书有77种，更是地方文学作品的荟萃。在诗集的编纂之外，地方诗话的写作也是地域诗歌传统建构的重要形式。现知最早的地方诗话是明代郭子章《豫章诗话》[126]，清代张泰来《江西诗社宗派图录》、裘君弘《西江诗话》继之而起，开了清代地域诗歌批评的先声，以后陆续产生的郡邑诗话至少有三十多部[127]。这些著作罗列一郡一邑有代表性的诗人，传述其事迹，评论其作品，往往比诗集更清楚地勾勒出一地诗歌传统的源流和特征。值得注意的是，无论诗集还是诗话，常都把流寓本地或歌咏本地风物的外地诗人的作品收罗进来。如戚学标《风雅遗闻》前二卷多论台郡人诗，“后二卷则假韵语杂记乡邦事地人物，所引诗不必皆台人，亦不尽系乎论诗。总之，为风雅之事，有益于梓里文献，统名曰风雅遗闻，附之诗录之后。后人继事志乘，当有取于此”[128]。郑方坤《全闽诗话》例言称所载固多闽产，亦有非闽人而关涉闽事者，梁章钜《南浦诗话》自述纂辑宗旨，称“非浦人诗，无可类附而实与浦地浦事相关者，列为宦游一门，以意纂录而论辨之”。不难理解，地域传统的界限是双重性的，“从某个方面来看，一种传统的界限就是由其信仰共同体界定的拥护者集体的界限；从另个方面来看，传统的界限又是象征建构的界限”[129]。因此，地域传统的建构一方面表现为一定空间内的时间链，另一方面又表现为对这空间存在的诗歌内容的积累和认同。外地作者所写的歌咏本地风物的作品，往往在当地影响很大，尤其当那些作者是著名诗人时，他们的歌咏会成为当地人引以为骄傲的资本，广为传诵。王渔洋一句“绿杨城郭是扬州”，所激发的审美认同，应不在任何扬州诗人的作品之下，而它对扬州文学传统的参与更是不言而喻的。当然，更多地承担这部分任务的是地方志乘，各级地方志中的“艺文志”都收有题咏本地风物名胜的诗作，这可以视为郡邑诗集和诗话的一个补充。

当地域传统在这些文献中浮现出来，并被人们所接受时，它就对一个地方的诗歌创作和批评产生极大的影响，使当地士人的学诗、写诗和评诗有了一个更切近的参照系。唐宋以前，文学传统意味着《诗》《骚》以来的名作序列；而明清以来，那个大传统稍微远了点，文学之士从摇笔写作伊始，首先意识到的是乡贤，是当地的文学前辈，大到府县，小到乡镇，方志文苑传里的名作家都在陶冶着一方风气。以致当历史和时尚之间的语境差异使大传统和小传统在审美趣味和创作观念上出现差异，趋向不一时，小传统往往发挥更大的影响力，就像梁启超说的：“以中国之大，一地方有一地方之特点，其受之于遗传及环境者盖深且远，而爱乡土之观念，实亦人群团结进展之一要素，利用其恭敬桑梓的心理，示之以乡邦先辈之人格及其学艺，其鼓舞濬发，往往视逖远者为更有力。”[130]这最终使得诗歌批评的价值标准不能再局限于自诗骚到唐宋的经典传统，而必须与地域的小传统结合起来。如黄定文《国朝松江诗钞序》：

诗自河梁下逮建安苏李曹刘诸钜公，大抵皆北产。独至二陆，奋起云间，狎主中原坛坫。自是以后，大雅之材萃于东南，遂至伧荒河北。然则云间固南国之诗祖也。[131]

黄定文在评论松江诗之前，先追溯了它的传统渊源，进而指明它在南方诗歌史上的历史地位。“南国之诗祖”未必能得他人认可，但以本地人而论本地诗，尊崇乡土传统乃至引以为骄傲，实在是很自然的事。至于论异乡人能顾及其乡土传统，就足以见地域传统观念植根于时人意识之深了。王昶《湖海诗传》论芜湖韦谦恒诗云：“皖桐诗派，前推圣俞，后数愚山，以啴缓和平为主。约轩承其乡先生之学，故不以驰骋见长。六一居士序《宛陵集》谓‘古雅纯粹’，汪尧峰序愚山诗谓‘简切淡远’，举似约轩，可谓得其法乳者。”[132]这里将皖诗的传统远溯至宋代梅尧臣，近推及施闰章，以啴缓和平为其主流，从而将韦谦恒的诗风与一个悠久的诗歌传统联系起来，赋予其一种历史价值。这种来自他人的审视和判断同样是一种对地域传统的发现，同时也是对小传统的建构。

小传统是以一定的地域疆界为单位来体认的，大到一道一省，小到一府一县甚至镇，论者的批评对象及言说语境决定了它的范围，因此小传统也就是人们在一定地域范围内体认的具有自足性的文学历史及其所包含的艺术精神与风格特征。小传统的体认无疑是通过更广阔的文学史视野的比较而实现的，它反过来又成为小范围内比较的基准。曹溶《海日堂集序》云：

明之盛时，学士大夫无不力学好古，能诗者盖十人而九。吴越之诗矜风华而尚才分，河朔之诗苍莽任质，锐逸自喜；五岭之士处其间，无河朔之疆立，而亦不为江左之修靡，可谓偏方之擅胜者也。[133]

曹溶之所以能在与吴越、河朔诗的比较中阐明粤诗的特点，是因为他审视粤诗传统时充分意识到其他地域传统的存在，他自幼承受的吴越传统和游历熟悉的河朔传统自然地成了比较的参照系。这是地域文学发育和交流的结果，也是小传统自我认识的成熟和深化，自我认识原就是在与他者的比较中日渐清晰和深刻的。这种自我认识的成熟，还促使人们在审视当地的个别作家或群体时，自觉地将小传统作为把握具体作家的艺术特征的参照系。比如王士禛论闽诗派曾指出：

闽诗派，自林子羽、高廷礼后，三百年间，前惟郑继之，后惟曹能始，能自见本色耳。丁雁水亦林派之铮铮者。其五言佳句颇多，如“青山秋后梦，黄叶雨中诗”、“莺啼残梦后，花发独吟时”、“花柳看憔悴，江山待祓除”，皆可吟讽。[134]

这则诗话评论丁炜诗，在突出其铮铮杰出的同时无意中道出闽诗派的一个尴尬——因袭者多，能自树立者少，有明三百年里仅四家而已。这种情形直到清代乾隆间仍未改变，以致郑方坤论黄任诗，不得不重蹈王渔洋的论断：

闽人户能为诗，彬彬风雅，顾习于晋安一派，磨礲沙荡，以声律圆稳为宗，守林膳部、高典籍之论若金科玉律，凛不敢犯，几于“团扇家家画放翁”矣。莘田逸出其间，聪明净冰雪，欲语羞雷同，可称豪杰之士。其艳体尤擅场，细腻温柔，感均顽艳，所传《秋江集》、《香草笺》诸作，傅阆林前辈谓其实有所指，拟诸玉溪之赋《锦瑟》、元九之忆双文，杜书记之作“青楼薄倖”、“楚雨含情”，殆诗家之赋而兴也。[135]

唐诗大传统和林鸿、高棅开创的独宗盛唐的闽诗小传统二而一之，形成强势的地域诗风，左右着八闽诗人。黄任独能以艳体挺出其间，所以为豪杰之士。郑方坤在以小传统为参照系，强调他不为闽诗风所牢笼的独创性的同时，对小传统也不无讥讽之意。事实上，真正有创造性的诗人总是要在某种程度上脱逸传统，而这种脱逸又总是从小传统开始。吴肃公《诗集自序》便强调了自己与乡邦诗歌传统的分歧：

改革时里中多隐沦颓放，诗无定向，其后标风雅者力主唐音，以温柔绵丽为的。（中略）而予颇法杜、韩两家，顾达情者或劲率而失之兀奡，喜新奇则佶屈而伤自然，予于二病盖兼有之，里中竞相诃讶非正声。广陵徐山甫、云间蒋大鸿极口谓韩杜决不可为。[136]

吴氏这段记载告诉我们，在明清之交，地域风气如何形成舆论，对个别作者的写作产生压力。这种压力和对地域文学史的自豪感相结合，就形成地方诗风对小传统的自觉发扬和维护。一位年轻的作者初学写作，首先就置身于这种舆论环境中，当然也就不能不意识到小传统的存在，于是他的艺术取向面临一个选择，是接受大传统，走自己的路，还是谨守小传统的藩篱，沿乡先辈的路向以求博得乡议的称赏。最理想的当然是融合大小传统，左右逢源，像鲍骏瑞那样“以风雅为导源，以盛唐为根柢，以国初为归宿，既于乡先正之旨趣无或异，而其性情学问才猷经济，渊然涵溢于楮墨之间”[137]，但往往难以做到。于是对更多的作者来说，小传统就不免是一个带有约束意义的规范。边连宝《李立轩诗序》写道：

吾邑诗派，自庞雪崖先生开清真雅正之宗，同时如先外王父章素严先生，稍后如雪崖令弟紫崖先生、先君子渔山先生，率皆以雪崖为圭臬。余小子连虽稍加放纵，总不能出先民范围。[138]

边连宝与袁枚并称“南北随园”，诗风并非没有戛戛独造处，这里的自谦无非是衬托李立轩的成就，但无意间也暗示了小传统的强大，流露出一丝不能不屈服的无奈。的确，无论是引以为荣也好，感受压力也好，小传统都构成了一个背景性的存在，它的权威和影响时时刻刻提醒作者和评论家注意一个异于大传统的别样价值尺度。不难想见，当人们对自己的地域传统都有充分意识时，推己及人，自然也会对他人的地域传统给予充分的重视。魏禧《容轩诗序》有云：“十五国莫强于秦，而诗亦秦为矫悍，虽思妇怨女皆隐然有不可驯服之气，故言诗者必本其土风。”[139]这是诗歌批评中对他人地域传统的尊重，同时也是在方法论上对地域传统和风土意识的强调。事实上，钱谦益作《王元昌北游诗序》便是从称赞王元昌的乡土诗歌背景入手的：“子秦人也。秦之诗，莫先于《秦风》，而莫盛于少陵，此所谓秦声也。”[140]正因为有这清楚的意识，清代诗论家在把握大传统的同时，也能尊重小传统，重视小传统的独特价值。这是清代诗歌批评最值得注意的特点之一。

将经典文学和地域文学对应于大传统、小传统的概念，两者的关系主要指涉来自历史的影响。然而在实际的文学语境中，时尚经常也是个有力的影响源。在许多时刻，小传统受到的挑战不是来自大传统，而是来自时尚。在古代社会，时尚作为代表特定时期社会心理和审美趣味的流行趋势，很大程度上不取决于地域（如政治或文化中心），而取决于有影响力的人物，明代公安、竟陵派的流行就是个典型的例子。时尚问题在不同地区、不同时代反应不一，一般来说战乱年代、边远地区不太突出，而在和平年代、发达地区则较为明显，清代诗学中有很多例子。明清之交，钱谦益主盟文坛，江南地区也主导着文学创作和批评的时尚。而陕西、福建或因地理阻隔，信息不灵，诗学宗尚好像要比江南慢一拍，像陈衍所说的“吾闽域处海峤，风气常后人”[141]。江南诗家讨伐明七子的模拟作风时，关中诗家并未响应，他们仍继承明代格调派的传统，对七子辈给予一定的肯定[142]；而江南诗家群起抨击竟陵时，福建诗论家也仍予钟、谭某种程度的好评。两地的小传统似乎都没怎么受时尚影响，也没什么对时尚的反应。前人往往将这种远离时尚或者说风气的滞后归结为风土的决定作用。如王昶《青浦诗传》自序曾说：

盖吾乡溪山清远，与三吴竞胜，而地偏境寂，无芬华绮丽之引。士大夫家云烟水竹间，起居饮食，日餐湖光而吸山绿，襟怀幽旷，皆乾坤清气所结，往往屏喧杂，爱萧闲，励清标，崇名节。居官以恬退相师，伏处以孤高自励。性情学问，追古人于千载之上，从容抒写，归于自得。故如明中叶以后，空同、历下、公安、竟陵，纷呶奔走，四方争附，其坛坫以此哗世炫俗。而吾邑士大夫附丽者独少，此固昔贤自守之高。而为家乡后进，读其诗，仰企其人，当如何流连跂慕，奉为轨则欤！[143]

这里不仅解释了明代青浦士人不趋附时尚的特立独行之风的由来，而且对乡里后学继承传统、保持风气提出了要求。相比风土的自然特征，这种地域风尚的自觉承传也许是构成地域倾向和差异，从而形成小传统的更为直接的动力。

显而易见，小传统是相对大传统和时尚而存在的，因此它与后者必然形成差异和对立。相对无所不包的大传统，小传统往往是坚持一种选择的理由；而相对时尚，小传统又是捍卫一种价值的依据。由于它远不如大传统那么坚强和雄辩，同时也不具有时尚的冲击力，通常很难和两者抗衡。偶尔真的形成对抗，则矛尖不如盾固，时尚不会受到多少冲击，而小传统自身却不免发生一定程度的形变。乾隆年间性灵诗风席卷天下，各地诗坛反应强烈，向风景从者固然很多，独立不迁、泾渭分明者也为数不少。乾隆三十四年（1769）前后，任丘张方予等十一人结社，以康熙年间邑有还真社，边连宝初名续真社，后改为慎社。乃弟中宝《题张方予慎社十一人传后》诗云：“随园颜社以续真，旋更厥名署曰慎。真社先民只率真，才高态广难逐趁。后生步之偭规矩，疏狂窃恐流西晋。……随园乃更进一义，会意象形译慎字。右旁从真左从心，真心贯注慎斯至。曰真曰慎约无二，为语同人尚慎旃。”[144]就其对“疏狂”的戒惕来看，显然是针对性灵派诗风而发，而尤其强调一个“慎”字，又似乎有文字狱的阴影在其中。“真社先民只率真”一句表彰河朔诗风尚真的传统后，鉴于流弊，用“慎”对“真”的传统作了修正，此所谓此一时也彼一时也。小传统此刻非但不能抵抗时尚，反而迫于时势不得不重新作了解释和校正，以求在当下语境中具备应对时尚的能力。这是以曲折的方式捍卫和张扬了地域传统的一个例子，显示了时尚与小传统互动的复杂关系。

总之，在清代诗学中，地域意识已是渗透到诗论家思想深处的一个不可忽视的变量因素，经常在具体的诗歌批评和诗学论争中潜在地影响着论者的见解和倾向性。从这个意义上说，清代诗学中的地域观念不单纯是地域文化在文学批评中的反映，它同时也参与了地域文化传统的建构。这一点是我们在研究清代文学和清代文化时不能不加以考虑的。